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20251231

giantroot — Wed, 31 Dec 2025 23:28:08 +0900

솔직히 긴 글을 쓰고 싶긴 한데 뭔가 사는 것 자체가 벅차서 좀 쓰기도 어렵고... 그렇다고 굳이 주절거리는 것도 좀 그래서 블로그를 잘 안 하게 되었습니다. 개인적으로 심한 슬럼프도 있었고요. 그래도 짬짬이 글을 완성해서 올리긴 하는데 이게 맞는 얘기를 하는지 원.

뭐 올해 자체는 아주 최악은 아니었지만... (윤석열 꺼진 것만 해도 정말 좋았음.) 그렇다고 바닥을 찍고 올라오는 것도 아니기도 하고 나이 먹어가는게 썩 유쾌하지 않네요.

여튼 남은 2025년 한 해 잘 보내시길 바랍니다.

부모 바보 [Heritage] (2023)

giantroot — Sun, 30 Nov 2025 23:41:54 +0900

이종수의 《부모 바보》는 카모플라쥬 내지는 마트료시카처럼 자신의 서사와 정체성을 위장한다. 가족 간 문제와 복지의 사각지대를 다루고 있는 이 영화의 제재와 도입부는 여전히 중요하지만, 이 영화만의 특수성을 지녔다고는 보기 힘들다. 오히려 다르덴 형제나 켄 로치 영향 아래 있는 한국 사회파 영화들이 이미 많이 다뤄왔던 소재라고도 할 수 있다. 그러나 《부모 바보》는 이런 사회 문제를 직설적인 이미지와 맥락으로 구체화해 어떤 해결의 방향으로 나아가는 걸 완강히 거부한다. 우리가 《부모 바보》를 보면서 생각해야 할 지점은, 이정홍의 《괴인》이 그렇듯이 차라리 문제의 중심에 있는 인물들이 뿜어내는 낯섦과 불쾌함, 불만족이 서사의 안정성과 영화 구조를 뒤흔들어놓는 과정과 결과다. 《부모 바보》는 그 점에서 손에 잡힐 듯 잡히지 않는 모호한 낯섦과 불쾌함이 어떤 식으로 사회 문제로 형상화되고 기괴하게 뻗어나가는지를 살펴봐야 하는 영화다.

《부모 바보》는 기본적으로 미스터리 영화다. 이종수는 이해할 수 없는 인물들을 먼저 설정한 후, 그 인물들이 품고 있는 불가해함과 당혹감을 포용하고 원인을 찾아보려는 선의로 미스터리를 풀어간다. 인물들이 '왜' 이러는지 밝히는 게 영화의 가장 근본적인 동력이라 할 수 있다. 물론 《부모 바보》의 미스터리는 그렇게까지 정교하거나 복잡한 내용을 담고 있진 않다. 《부모 바보》의 등장인물들은 그렇게 고도로 장르화된 존재가 아니며, 이종수 역시 그 비밀로 장르적인 유희를 벌일 생각이 없기에 하나씩 정석적으로 공개해 나간다. 《부모 바보》의 미스터리는 양파 껍질처럼 등장인물들의 심리를 벗겨내 영화 속 감정과 긴장을 증폭하는 역할로서 작동한다.

하지만 작동 과정이 상당히 입체적이기 때문에 《부모 바보》는 조금은 독특한 감정선을 띄게 된다. 일단 미스터리에 접근해 해결하려는 탐정이자 주인공인 사회복지사 진현의 선의부터가 그렇게 단순하지 않다. 노숙 생활을 하는 사회복지 요원 영진과 수급을 못 받으며 홀로 살아가는 할머니 순례에게 주는 그의 선의는 어디까지나 미봉책에 불과하며, 종종 무의식적인 우월감마저 종종 드러낸다. 하지만 영화가 진행되면서 정작 그 역시 부조리한 체계에 어쩔 수 없이 속해 있다는 게 드러난다. 그는 제일 적확하게 도움을 줄 수 있는 자리에 있어 보이지만, 진정으로 원하는 것을 주진 못하며 자신 역시 불만족에 빠져있다. 진현의 불만족은 2020년대 안정적이지만 공허하게 살아가는 한국 청춘이 대다수 겪는 불만족과 무력함의 대변이기도 하다.

《부모 바보》의 불편함은 어떤 근본적인 불능과 무력감에서 나온다. 이 영화의 모든 인물은 당장의 무언가만을 간신히 얻을 수 있는 갑갑한 상태에 빠져있다. 그 상태 속에서 인물들은 서로에게 손톱을 세워대고 상처를 준다. 그런데 그 불능과 무력감이 서사 내에서 상처 주는 것 이상으로 보이지 않게 구조화되고 확장되어 영화 전반의 심리와 분위기를 옥죄어간다는 점에서, 여타 한국 사회파 독립 영화들의 선명성과는 차이를 두고 있다. 이 모호한 분위기를 질문으로 구체화하려면 이 영화의 제목으로 돌아가야 한다. 《부모 바보》라는 제목엔, 부모를 원망하는 듯한 또는 놀리는 듯한 음습한 감정이 묻어나오고 있다. 그 음습한 감정을 손 글씨로 체화한 타이틀 로고가 스크린을 덮어버리는 타이틀 시퀀스는 그 점에서 명확하고 세련되게 디자인되었다. 단어에 있는 부정적인 감정이 점점 퍼져나가듯 잠식하기 때문이다.

하지만 정작 원망과 달리 기묘하게도 《부모 바보》엔 실제 부모가 스크린상에서 등장하지 않는다. 아들을 버린 영진 아버지는 영화 내내 나오지 않고, 진현의 부모는 추상적으로 언급될 뿐이다. 부모의 위치에 있는 순례는 사실 양어머니에다 양아들과는 전화로만 관계를 나누고 그마저도 붕괴한다. 이종수는 스크린상에서 부모의 물질적 부재를 영화의 중심축으로 삼아버리면서 왜 '부모가 실제로 등장하지 않는데 부모 바보라는 제목이 이들을 대표해 버렸는가?'라는 질문을 던진다.

이종수가 생각하는 부모는 차라리 아이와 어른의 관계다. 하지만, 이 아이와 어른은 혈육보다는 사회적 관계다. 이 단계에서 이종수는 딱히 그 관계성을 애매모호하게 둘러댈 생각이 없다. 직장 상사들과 진현, 영진 간의 내리갈굼에서 《부모 바보》는 명징하게 이게 한국 사회의 나이 차에 기반한 서열과 권력의 문제라는 걸 확실히 한다. 한마디로 《부모 바보》는 상징적 가족으로 은유 되곤 하는 사회적 관계 속 내리갈굼과 무관심의 구조화야말로 불능과 무력감의 부모라고 말한다.

그런데 이 지점에서 《부모 바보》가 데뷔작이라는 걸 감안하고 볼 때 비범한 부분이 하나 있다. 한마디로 이종수는 이것들을 서사로 풀어내는데만 그치지 않고, 하나의 샷으로서 잡히지 않는 총체적인 불만과 부조리를 결정화하려는 시도를 계속하고 있다는 점이다. 《부모 바보》는 이 단계에서 샷과 몽타주의 반복과 더불어 시네마와 비디오 간의 질감 문제를 은밀하게 끌어들이는 영화다. 《부모 바보》의 영화로서 샷들은 상황의 변화 앞에서도 반복적인 경향이 크다. 어떤 지점에서는 조너선 글레이저의 《존 오브 인터레스트》에서 보였던 엄정하고 기계적인 카메라-눈들을 떠올리게 하는, 《부모 바보》의 단조롭게 반복되는, 고정된 풀 샷 위주의 구도는 불편함을 자극한다. 진현이 고정된 채 누리는 자유와 안정이 상징적인 부모들의 불만과 짜증, 은밀한 수동 공격, 자유와 안정 아래의 허상 앞에서 움직이지 못하고 무력해지기 때문이다.

반대로 진현이 도움을 주는 장면들 역시 고정된 채 반복되는 샷에서 서서히 불편해진다. 대체로 장면들은 투 샷으로 이뤄져 있는데, 영진은 제대로 바라보지 못하며 진현은 도움을 줘야 할 타자에게 시선을 안정되게 주지 못한다. 가끔 영화는 한 사람의 푸념을 길게 털어놓으면서 듣는 사람의 집중력이 이탈하는 순간을, 치기 어린 특수효과로 처리하기도 한다. 《부모 바보》의 구도와 편집은 근본적인 해결책이 없다는 사실 앞에 놓인 무기력함을 얘기한다. 이미 영화라는 체계가 정해져 있고 인물들 역시 거기에 복속하기에 체계에서 벗어나는 게 불가능하다. 이때 이종수가 정한 캐릭터는 자유롭게 나아갈 수 있는 무언가가 아니라 이미 성취했거나 수행하길 요구받는 사회적 위치나 다름없으며 거기에 속하는 순간 초인적인 탈출은 불가능하다.

그 무기력함 앞에서 유일하게 자유로운 이미지는 영진이 비디오카메라가 포착한 샷들이다. 이 비디오카메라가 영진의 영화학과 동기 남편이 일상의 버거움 때문에 포기한 것이라는 걸 생각하면, 이 비디오카메라의 영화 속 위상은 주목할 필요가 있다. 중산층 가정의 홈비디오를 담아야 할 기기가 홈에서 벗어나는 순간 샷들은 일상 내지는 현실과 한없이 추상적으로 변모해 멀어져가기 때문이다. 하지만, 이 이미지는 결코 영화 속에서 인정받지 못한다. 영진을 못마땅하게 보는 '부모'들은 영진의 비디오카메라를 성범죄 도구로 의심하고, 유일하게 가능성이 있던 진현은 그 이미지를 보지 못한다. 그렇게 고립된 비디오 이미지는 영화 내내 해소되지 않고 뚝 하고 끊긴다.

《부모 바보》의 마지막은 그 점에서 매우 냉소적이다. 순례는 부모로서 실패를 대리 아들인 진현에게 부모로서 쏟아내고 억지 화해를 청하는 것으로 자신의 감정을 해소한다. 하지만 진현은 그렇게 다친 마음을 더 이상 영진에게 풀지 못한 채 멍하니 남겨진다. 미스터리의 전모는 대략 밝혀지지만, 완전한 해법은 등장하지 않는다. 결말에서 보이는 이종수의 냉소는 정말로 냉기가 올라온다. 진현의 집에서 영진이 비디오로 찍은 의자 다리 아래 깔린 얼음을 보여주기 때문이다. 이때 얼음은 녹고 있으며, 의자를 지탱하지 못할 것이 자명하다. 비디오 이미지조차 부자유스러움과 위태로움을 보여주며 끝나는 《부모 바보》는 그 점에서 가족 관계의 실패와 불편함, 불만족을 실제 가족 없이 이미지들의 충돌과 불협화음으로 보여주는 이상하게 흥미로운 영화다.

곰이 있다고 우기는 현실 앞 디지털 시네마의 밀수로: 2010년대 이후 자파르 파나히 작가론

giantroot — Sun, 30 Nov 2025 23:39:44 +0900

영화란 기본적으로 포드주의적인 경향을 강하게 띠는 산업이다. 적어도 대다수의 관객이 기꺼이 표를 살 영화들은, 배우와 감독, 스태프의 영역이 분명히 나뉘어 있었고, 통제가 이뤄진 공간 속에서 촬영이 이뤄졌다. 하지만 컴퓨터를 시점으로 디지털 캠코더와 휴대 전화가 등장하면서 현장에서의 영화 촬영과 편집은 서서히 그 문턱을 낮아지기 시작했다.

물론 여기서 도그마 95의 위악성을 얘기할 수도 있겠지만, 이 낮아진 문턱을 제일 민감하게 알아차렸던 국가는 다름 아닌 이란이다. 이미 많은 감독이 디지털 캠코더의 조악한 기동성으로 제2의 프리 시네마/시네마 베리테의 가능성을 실험하고 있었지만, 이란은 그 어디보다도 카메라를 자유롭게 놓고 촬영할 수 없었던 국가였기에 훨씬 그 가능성에 맹렬히 매달렸다.

시작은 2002년 공개된 압바스 키아로스타미의 《텐》이었다. 《텐》은 여러 지점에서 블랙박스 시네마라 부를만한 영역을 탐구한 영화였다. 여기서 블랙박스의 특성을 생각할 필요가 있다. 블랙박스는 기본적으로 차량이나 비행기 같은 탑승물의 상황을 기록하기 위해 존재한다. 동시에 블랙박스 내 기록 도구들은 자신이 속한 체계가 잘 작동하고 있는가의 '감시'로서도 기능한다.

키아로스타미가 정말로 블랙박스를 동원한 건 아니지만, 《텐》에서 그가 쓴 촬영 방식은 블랙박스 체계와 거의 유사했다. 키아로스타미는 디지털 캠코더를 차 안 운전석/조수석 방향에 배치한 후, 끊임없이 카메라를 돌려가며 차 안에서 대화를 나누는 모자, 나아가 운전사와 승객의 모습을 찍었다. 명백히 계획한 세 장면-샷을 제외하면, 키아로스타미는 차 안에서 배우들 간에 일어나는 대화와 사건에 일절 개입하지 않았다. 그리고 이렇게 녹화한 비디오테이프들을 편집실에 들어간 후에야 편집으로 샷과 몽타주로 구체화했다. 주연을 맡은 마니아 악바리가 "《텐》은 자신도 모르는 사이에 찍혀졌다"고 한 발언은 《텐》이 어느 정도 블랙박스가 지닌 감시의 태도를 빌려 만들어진 영화라는 걸 증명한다.

《텐》은 그 점에서 차 안을 일종의 미시 사회 (여기서는 이란 여성 사회)의 축소로 인식하고, 카메라가 그곳의 블랙박스로 기능해 어떤 체계 나아가 체제를 축소해 기록하고자 하는 영화다. 하지만 이는 감시를 통한 체제 유지가 아닌, 오히려 돌출에 가깝다. 키아로스타미의 디지털카메라는 '장면화'나 '미장센'의 강박이 없다. 체제에 불만이 있지만 공개적으로 발화할 수 없는 이란 여성들이 차량이라는 사적이면서도 완전히 사적이지 않은 운전석과 조수석에서 발화하는 순간이 큰 편집 없이 담긴다.

그렇기에, 이 영화에 종종 등장하는 샷-리버스 샷은 카메라 두 대의 존재를 인지할 수밖에 없게 된다. 키아로스타미는 《텐》을 통해 필름 기반 포드주의적-체제 순응적 제작 체계에서 벗어나 비디오의 가벼움을 만끽하며, 개념에 기반한 영화를 만들었다. 동시에 키아로스타미는 더 이상 영화를 위한 순간을 연출하지 않고, 일상의 순간에 쉼 없이 이어갈 수 있는 비디오 시선을 배치하는 식으로 영화를 틈입시켜 개인 속에 눌러져 있던 정치 사회적 불만과 충돌을 돌출시킨다.

키아로스타미가 《쉬린》 이후 해외로 떠나고, 그 사이 반정부 비판으로 창작 금지령을 받고 집에 갇힌 자파르 파나히는, 10여 년 전 스승의 영화를 생각했을지도 모른다. 하지만 파나히가 블랙박스 디지털 시네마 개념을 다시 들고 온 건 좀 더 뒤의 얘기다. 디지털 파나히의 첫 막을 알리는 《이것은 영화가 아니다》를 만들면서 파나히가 먼저 떠올리는 건, 디지털 캠코더를 든 다른 다큐멘터리 감독 동료 모지타바 미르타마숩이다. 그 점에서 《이것은 영화가 아니다》는 원제를 살펴볼 필요가 있는 영화다.

이 영화의 페르시아어 원제를 살펴보면 ‘영화’에 해당하는 단어를, 페르시아어의 ‘영화’가 아닌 영어 Film을 그대로 가져왔다는 걸 알 수 있다. 파나히는 자기가 지금 처한 상황이 ‘필름Film’ 영화 제작 방식을 쓸 수 없다는 걸 알고, 매개체로서 필름과 산업적 생산 요소로서 필름을 부정하면서 영화를 시작한다. 그리고 그 자리에 《텐》에서 엿보았던 비디오 매체의 '어디든지 틈입시킬 수 있는 가벼움'과 1인 밴드로서의 영화를 통해 자신의 상황을 보고하고 돌파하기로 한다. 이를테면 《이것은 영화가 아니다》는 필름이 아닌 매체를 활용한 정치 영화 선언이다.

그렇기에 자파르 파나히는 배우도, 세트도, 조명도, 영화 카메라도 없는 자기 집에서 동료 다큐멘터리 감독과 함께, 디지털 ‘비디오’이자 다큐멘터리로서 자신의 영화를 시작한다. 자파르 파나히가 밥을 먹으며 스마트폰을 보는 정면 샷에서 시작하는 점은 그래서 중요하다. 식사는 인간의 삶에서 가장 중요하고 기초적인 본능을 행하는 행위지만, 막상 영화에서는 간과되거나 축약되거나 반대로 극적으로 장면화된다. ‘필름’으로서 영화에서 식사 행위는 장면화되기 의외로 까다로웠던 행위였다고도 할 수 있을 것이다. 하지만 ‘비디오’, 특히 ‘홈비디오’에서 식사는 다른 양상을 띤다. 물론 《이것은 영화가 아니다》를 촬영하던 시절엔, 홈비디오를 방송 콘텐츠화하는 유튜브나 먹방이라는 영상 문화가 개념이 본격화되진 않았다. 파나히 역시 먹방이라는 오락적인 개념으로 도입부 식사 장면을 찍은 것은 아니다.

하지만 의외로 사람들은 홈 무비가 등장한 이래로 자신들이 밥을 먹는 걸 찍는 걸 주저하지 않았다. 지금도 어딘가에서 계속 생성되고 있을 잔치 영상들이 대표적이다. 기본적으로 잔치는 음식을 앞에 두고 특정한 사회적 결속을 다루는 제의(대표적으로 관혼상제)를 벌이는 행위이며, 행위의 끝에 음식들을 먹어 치움으로써 사람들 간의 유대와 결속을 강화한다. 홈 무비에서 홈비디오로 넘어오면서, 식사 나아가 잔치 영상들은 폭발적으로 늘어났는데, 이는 어떤 순간의 포착에 관대해진 비디오 매체의 기술적/미학적인 경제성하고도 관련 있다. 반드시 현상을 거쳐야 볼 수 있는 필름과 달리, 비디오테이프는 비교적 값싸고 즉물적이다. 촬영 후 비디오 덱이나 컴퓨터 같은 디지털 기반의 매개체에 비디오를 넣으면 볼 수 있기 떄문이다.

이 경제성을 통해‘비디오’로서 영화는 '필름'으로서 영화가 마주해야 했던 어떤 강박관념과 무게를 벗어던진다. 언제든지 부담 없이 놓고 찍을 수 있기에 어느 순간에도 존재할 수 있게 때문이다. 따라서 비디오테이프, 나아가 디지털 데이터가 필름을 넘어서 영상의 물질적 기초를 이뤄가는 1980년대 이후 영화 내지는 영상은 더욱더 과감하게 촬영 대상의 영역을 확장해 갔다. 소형화된 카메라는 침투할 수 없었거나 지나치게 사소하다 싶었던 순간까지 파고들었고, 개인 역시 저렴해진 카메라를 소유하는데 거리낌 없어져 일종의 기록 과잉 시대로 이어지기까지 했다. 심지어 2000년대 말에 이르면 스마트 기기와 유튜브 같은 영상 사이트의 등장으로 훨씬 급진적인 빅뱅을 일으키기고 있다. 《이것은 영화가 아니다》의 '먹방' 도입부는 그 점에서 스마트 기기와 디지털 비디오를 통해 필름으로서 영화가 은연중에 추구해야만 했던 '미장센' 내지는 '미학화'의 무게에서 벗어난 모습을 보여주고 있다.

파나히는 2000년대 이후 비디오와 필름 두 매체 간의 경계가 흐려지면서 다큐멘터리와 영화 간의 경계가 많이 흐려졌다는 걸 알고 있다. 이미 파나히에게 많은 영감을 준 《텐》 에서도 마니아 악바리라는 배우의 다큐멘터리적인 순간과 분명 다른 배우가 개입했을 허구적인 순간은 끊임없이 영화 속에서 진동하며 관객의 인지 세계를 의심케 했다. 파나히는 여기서 영감을 받아, 디지털 비디오를 매개체로 자신을 모델이자 배우로 삼아 투영한다.

그리고 그 투영이 이란 정부와 검열 기관에서 벗어날 수 있는 ‘틈’이라고 생각한다. 《이것은 영화가 아니다》는 1990년대부터 등장했던 포드주의에 저항하는 캠코더 기반 게릴라 영화의 전통을 이어가면서 동시에 정치적인 틈을 벌리는 영화다. 파나히는 《텐》에서 ‘1인 밴드 영화’를 실천했던 키아로스타미의 실험을 이어가, 자기 집에서 자연인으로서 자신을 노출하는 방식으로 기존 영화 제작 체계에 내포된 체제 순응성을 해체하며 틈을 벌린다.

하지만 파나히는 《이것은 영화가 아니다》에서 그 틈을 벌리는 방식은 아직까진 조심스럽다. 모지타바가 비디오카메라를 들고 집에 들어온 뒤, 파나히는 만들지 못했던 ‘필름’으로서의 영화를 재현하려고 하기 때문이다. 아이러니하게도 그 재현하려는 ‘필름’으로서의 영화는 파나히 자신의 상황의 ‘거울’ 쌍을 이루고 있다. 파나히는 마치 거울을 보고 자신이 처한 상황을 인식하듯이 이란 소녀가 감금된 극 중 상황을 자신과 모지타바가 함께 상상해 가며 흔적들로 설명한다.

하지만 파나히는 금방 좌절하고 마는데, ‘필름’을 위해 쓰인 허구가 도무지 ‘비디오’의 거리낌 없는 노출에서 성립되지 않고 무너져 내리기 때문이다. 단순히 필름 카메라 자리에 비디오 캠코더를 놓는 것으로 해결할 수도 있겠지만, 그렇게는 기존의 ‘필름’-포드주의하고 별반 다를 게 없어지며, 지금 당장의 총체적인 불가능을 뚫을 수 없다. 즉 《이것은 영화가 아니다》에서 파나히는 이전의 체계로 회귀할 수 없게 가로막혀 있다.

그렇게 필름으로서 영화를 제한된 공간과 비디오 시선 속에서 성립시켜 보려는 시도가 좌절한 후, 파나히는 다양한 디지털 이미지와 스크린, 촬영 기기를 오간다. 제일 먼저 파나히가 DVD로 이전에 찍었던 '필름'으로서의 영화를 다시 보는 장면이 있다. 이때 디지털 매체로서 DVD는 필름으로서 영화를 축소해 보존하고 그 순간을 다시금 환기하는 보조기억장치로 작동한다.

이 보조기억장치를 통해 파나히는 현장에서 배우를 통제할 수 없었던 순간을 그대로 영화에 포함해야 했던 걸 떠올리는데, 그 순간 파나히는 정치적 탄압으로 인해 자신이 '감독'으로 있었던 필름으로서 영화를 빠져나와서 비디오로서 영화의 '배우'가 되었다고 여기는 듯하다. '감독'이 자신의 정체성을 포기하지 않고 '배우'의 위치로 갔을 때 어떤 효과가 일어나는가? 파나히는 시나리오가 내정했던 방향을 이탈하는 순간의 당혹감과 호기심을 아직도 기억하고 있다. 그리고 자신 역시 디제시스 밖 통제자에만 머물지 않고 자신 역시 디제시스에 포함된 채 끊임없이 나아가려는 영화를 상상한다. 파나히는 디지털 캠코더로 대표되는, 비디오 시선과 나아가 디지털 매체의 대안성에 기반한 디지털 시네마에서 새로운 가능성을 끌어내려고 한다.

《이것은 영화가 아니다》 후반부는, 두 대의 카메라가 등장한다. 하나는 파나히 본인의 스마트폰 카메라다. 이 카메라는 전면에서 나서진 않지만 가까이 가서 볼 수 없는 파나히 본인을 대신해 새해 불꽃놀이를 기록한다. 초기 스마트폰 영화이기 떄문에 이 스마트폰 영상은 조악하고 거칠다. 하지만 이때 파나히는 키아로스타미와 다른 방식으로 디지털 비디오 시네마의 가능성을 넌지시 지목한다. 바로 한 개인 신체의 보조 도구이자 일부로서의 비디오카메라다. 영화 후반부부터 캠코더를 들고 온 모지타바는 먼저 퇴장하고 끝날 때까지 파나히는 모지타바가 준 캠코더를 들고 다니며 아파트를 돌아다니며 쓰레기를 치우는 청년을 기록한다.

이때 파나히는 단 한 번도 컷을 나누지 않고 캠코더를 통해 롱 테이크로 청년의 모습을 촬영하는데, 마치 '필름'으로서 영화를 만들 수 없는 지금, 이 상황을 최대한 비디오 시선의 힘을 빌려 버텨보겠다는 심정과도 같다. 하지만 파나히는 영화의 결말에서 멈출 수밖에 없다. 아파트 대문에 도착하자 파나히의 상황을 알고 있는 청년은 "누가 감독님을 볼지도 모른다"라며 제지하고 캠코더를 든 파나히는 그 자리에서 멈추어 선다. 그 멈춰 선 자리에서 거대한 철문과 위로 터지는 폭죽놀이를 바라보며 《이것은 영화가 아니다》는 끝난다.

이상하게도 파나히는 이 결말 이후 《노 베어스》 이전까지 카메라가 돌연 한 자리에서 멈춰서고, 인물들이 전진하면서 영화를 끝내려는 경향을 보인다는 것이다. 파나히는 필름과 차별화된 비디오 시선을 현실에 틈입시켜 '장면화' 내지는 '미장센'의 강박에서 벗어나고자 했던 키아로스타미의 정신을 이어받는다. 이 승계는 키아로스타미 때보다도 훨씬 절박한데, 궁극적인 자유를 갈구하기 때문이다. 동시에 파나히는 이 과정에서 영화 만들기 내지는 이미지 포착 자체가 근본적으로 정치 사회적인 영토와 맥락에 놓일 수밖에 없다는 걸 깨닫게 된다. 그 깨달음의 끝은 파나히는 카메라를 멈춰 세우고 롱 샷으로 작아지는 자신과 다른 인물들을 본다. 《노 베어스》 이전 파나히 영화들의 결말엔 억압적인 이란 영토에서 사라지면서 동시에 나아가고 싶다는 정과 동 간의 진폭이 가득하다. 영화를 내놓을수록 이 멈춰 세움과 전진은 점점 더 정교히 발전했고 반문하는 과정까지 이르렀기 때문에, 장편 영화 위주로 하나씩 확인하고자 한다.

우선 3년 만에 각본가 캄보지아 파토비와 함께 돌아온 《닫힌 커튼》은 좀 더 전통적인 극영화 영역으로 회귀하면서, 파나히 영화 중에서는 가장 부조리 문학적인 전통에 천착한다. 《이것은 영화가 아니다》에서 집에 갇힌 여자아이의 영화를 구상했던 파나히는, 소규모 제작진으로 별장에 갇힌 작가/감독이라는 영화로 계획을 우회적으로 실현한다. 이 갇힌 작가의 공간에 남자와 여자 멜리카가 들어오면서 긴장이 흐르게 되고, 파나히는 이 긴장감과 미스터리로 어떤 부조리한 미궁으로 쌓아간다. 장르로 보자면 《닫힌 커튼》은 명백히 홈 인베이전, 타자가 집에 침입하는 서스펜스 영화다.

그런데 이 영화의 시작은 집으로 들어오는 작가를 찍는 고정된 카메라다. 파나히는 거대한 창살과 가림막 프레임 사이로 롱 샷 롱 테이크 속에서 차를 멈춰 세우고 짐을 들고 들어오는 작가의 모습을 롱 테이크로 보여준다. 상술했던 《이것은 영화가 아니다》 결말 샷을 생각해 보면, 파나히는 어떤 장벽을 뚫고 들어오는 인물의 이미지로 전작의 가로막힌 결말에 대응하며 새로운 가능성을 모색한다. 조금 뒤에 밝혀지는 사실이지만, 이 집에 들어오는 작가 역시 별장의 소유주에게서 '빌린' 것이다. 즉 자기 집이 아니다. 오프닝의 육중한 창살과 가림막들은 작가에게도 방어적이었다고도 볼 수 있다. 이 점에서 《닫힌 커튼》은 이중의 홈 인베이전 영화가 된다. (비록 정당한 과정으로 빌렸지만) 타자의 집에 침입하고 유폐한 작가에게 침입한 남매의 영화가 되는 것이다.

그 점에서 《닫힌 커튼》은 자기 반영적이며 허구의 경계선을 탐구하는 루이지 피란델로의 전통을 따르고 있으며, 허구의 집에서 미스터리를 유발하는 인물들의 행위와 그 행위의 과정이 망으로 뻗어가며 모호한 미궁을 구축한다는 점에서 어느 정도는 자크 리베트의 영향력도 보인다. 하지만 리베트랑 달리 파나히의 미궁은 좀 더 우울하고 도피적이며, 종종 굳게 닫힌 허구의 집을 둘러싼 방어막을 뜯어내려는 폭력적인 행위로 돌출된다. 집에 들어온 여성이 커튼들을 찢어발기거나, 외부인들이 집에 들어오려고 집을 파괴하는 외재 음향적 연출들이 그렇다.

이는 파나히와 캄보지아가 홈 인베이전 장르의 갈등 구조를 이란 내 정치적인 맥락에서 해석하고 있기에 발생한다. 홈 인베이전 장르에서 외부인은 필연적으로 집을 파괴할 수밖에 없고, 집주인 역시 위협에 노출되는 과정을 겪어야 한다. 파나히는 그 위협에 노출된 상황이야말로 허구가 최종적으로 마주해야 할 진실의 순간이자, 수용자와의 대화이며, 동시에 정치적 폭력과 마주함이라 본다. 허구화든 현실의 포착이든 필연적으로 세상과 마주해야 하지만, 그것은 강제적이고 말살적인 결과를 낳을 수도 있다. 이 영화 역시 허가 없이 만든 영화라는 걸 생각하면 디지털 비디오가 누리는 자유 역시 취약한 영역에 있다는 걸 증명하고 있다.

《닫힌 커튼》은 1인 다큐멘터리 정체성이 강했던 《이것은 영화가 아니다》에 비해 좀 더 허구에 기울어진 영화이며, 영화 속에서도 보이듯이 제작 체계 역시 소규모로나마 기존 포드주의적인 전통으로 회귀하고 있다. 사실 《이것은 영화가 아니다》가 워낙 극단적이라 그렇지, 어느 정도 기존 파나히 영화 제작 체계가 일부 돌아왔다고도 할 수 있을 것이다. 하지만 《닫힌 커튼》은 이전과 달리 자신이 디지털 비디오의 자유와 미학적인 특질을 활용하고 있다는 걸 종종 노출한다. 정확히는 이 영화의 비디오 시선인 아이폰 카메라가 어디서 무엇을 목격하는가의 문제가 그 노출의 핵심이라 할 수 있다.

먼저 이 영화의 아이폰 카메라가 처음으로 등장하는 장면은, 작가가 침입자인 멜리카와 그의 오빠가 어떻게 이 집에 침입했는지 재현할 때다. 이 장면에서 파나히는 허구에서 일어났던 사건을 재현하려는 작가의 행위를 일종의 재현 다큐멘터리처럼 구성한다. 이때 아이폰 카메라는 영화를 찍는 카메라 반대편에서 진실성을 증명하고 기록하려는 도구로 변모한다. 작가가 위태롭게 아이폰 카메라를 올려놓고 사건을 재현하는 모습은 그 점에서, 디지털 비디오 나아가 스마트 기기의 촬영이 자신이 속해 있었던 전통적인 극영화와 어떤 아슬아슬한 관계를 맺고 있는지 형상화하고 있다.

좀 더 극적인 틈입은, 자살의 순간에 등장한다. 《닫힌 커튼》은 자살 암시와 시도가 자주 등장하는 영화다. 실제로 파나히는 탄압 이후로 일을 할 수 없다는 사실에 극심한 우울증과 자살 충동에 시달렸고, 《닫힌 커튼》을 통해 극복할 수 있었다고 밝히기도 했다. 그런데 파나히는 《닫힌 커튼》 내에서 자살 충동을 고백하거나 자살하려는 순간에, 비디오 시선을 등장시킨다.

먼저 첫 자살 시도 장면은 이전부터 자살 충동이 있었던 멜리카가 호수로 들어가는 장면이다. 멜리카가 이 샷은 도입부처럼 롱 샷 롱 테이크로 이어진다. 또한 파나히가 보는 아이폰에 담긴 영상으로 등장하기에, 아이폰을 거친 간접적인 파나히의 시점 샷이라고도 할 수 있다. 좀 더 나아가자면 멜리카의 자살 샷 자체가 파나히의 비디오 시선으로 이뤄졌다고도 볼 수 있을 것이다. 멜리카는 자신의 우울과 자살 충동을 어느 누구에게도 편히 털어놓을 수 없으며, 비디오 시선으로 구성된 쓸쓸한 롱 샷 롱 테이크 속에서만 안식을 얻을 수 있다.

두번쨰는, 파나히 자신의 자살 시도 샷이다. 두 샷은 같은 구도를 취하고 있기에, 유사성을 의식할 수 밖에 없다. 둘의 우울증과 자살 충동이 외부적 억압에서 비롯된 건 자명하다. 질문은 여기서부터다. 과연 파나히의 자살 시도 샷이 멜리카의 자살 시도 샷과 유사한 구도로 이어진다면, 그의 자살 시도는 누구의 시점 샷으로 찍었을까? 허구의 파나히를 감독하는 실제 파나히? 아니면 파나히의 자살 영상이 담긴 아이폰을 보는 다른 누군가?

《닫힌 커튼》은 《이것은 영화가 아니다》에 이어 스마트 기기의 개별성과 내밀함으로 허구의 영화와 분리된 다큐멘터리적인 영토를 보고 확장하면서도, 편집이라는 도구로 허구로서의 영화에 편입해 교란한다. 최종적으로 파나히는 서로 다른 층위에 있는 인물들이 공유하는 '우울'과 '자살 충동'이라는 극단적인 감정의 공명을 몽타주로 유도하고 있다. 그렇기에 파나히는 역재생으로 자신의 자살을 무력화한다. 멜리카랑 달리 파나히는 자신의 자살을 무력화할 수 있는 건, 편집실에서 이미지를 배치하거나 조작할 힘이 있어서다.

그렇기에 다시 멜리카는 남고 롱 샷 롱 테이크로 작가와 파나히가 떠나는 걸 보여주는 결말은, 여전히 굳게 닫혀 있는 창살과 가림막을 보여줌에도 어떤 홀가분함마저 느껴진다. 비록 파나히는 이란 여성들을 해방할 수 없었지만, 극영화에서든 다큐멘터리에서든 싸워야 할, 내지는 유폐를 그만두고 영화를 만들어야 할 당위성을 찾았기 때문이다.

자살을 역재생으로 무력화하고 유폐지였던 허구의 집을 떠난 파나히는 《택시》를 통해 테헤란 거리로 나서게 된다. 동시에 이는 《텐》의 블랙박스 시네마의 영역에 들어섬을 뜻하기도 한다. 하지만 파나히는 키아로스타미랑 달리 극단적인 형식주의를 주창하지 않는다. 젠더나 계급 차에 따라 노골적으로 샷-리버스 샷과 커팅을 거부하고 한 카메라에만 머물렀던 《텐》과 달리, 파나히는 뒷좌석 샷까지 포함해 인물들이 대화를 나누는 순간을 비교적 전통적인 샷-리버스 샷으로 구성한다. 《택시》의 블랙박스적 비디오 시선은 기본적으로 최소한의 이해가 전제된 세계다.

결정적으로 《택시》의 승객들은 파나히가 설치한 블랙박스 카메라, 나아가 비디오 시선을 인식하고 아예 허구에서 벗어난, 대사가 아닌 말을 하기까지 한다. 또한 파나히는 조카인 하나 사에이디가 든 디지털카메라로 또 다른 비디오 시선을 들여와서, 결과적으로 《텐》보다 더 많은 비디오 시선을 택시 안에 배치하고 있다. 이런 차이점은 《텐》 이후 디지털 비디오, 나아가 스마트 기기의 보급이 상당한 수준으로 진척되었기에 가능했던 세팅이다. 또한 장벽처럼 세워진 사회 계급 간의 격차와 갈등이 주 소재였던 《텐》과 달리, 파나히라는 창작자라는 특수한 개인과 창작자를 알아보는 승객 간의 관계의 영화기에 발생하는 차이점이기도 하다.

《택시》에서 파나히는 《텐》과 달리 자주 차를 멈춰 세운다. 아예 차 밖을 나가서 멀리서나마 대화하는 장면을 찍는 《택시》의 카메라는 그러나 다시 파나히의 택시 안으로 돌아온다. 그렇기에 《택시》는 자신에게 허용된 택시 안으로 돌아가야만 하는 불가항력이자 권력과의 싸움의 기록이라고도 할 수 있다. 키아로스타미랑 달리 파나히는 차 안에 있으려고 해도 세상이 계속 틈입한다고 말하며, 거기에 대응하려고 한다. 그렇기에 《택시》는 명백히 홈 인베이전 장르를 끌어들인 《닫힌 커튼》의 후속작이다.

파나히는 테라야마 슈지의 말을 빌리자면 '필름을 버리고 도로로 나선다'. 그리고 그 도로에서 차 안으로 들어오는 것들을 이전작들처럼 허구와 실제를 뒤섞어 표출한다. 《하얀 풍선》과 《텐》 어딘가에 놓인 (즉 금붕어 어항을 들고 성지를 방문하려는 할머니들) 패러디적인 상황이라던가, 죽어가면서도 홀로 남겨져 성차별을 받을 아내를 걱정하는 남편, 여전히 이어지고 있는 정치적인 박해에 파나히를 대하기 조심스러워하는 지인들, 자신들의 이런 암매매가 이란 씨네필들에게 큰 역할을 하고 있다며 파나히의 영화도 언급하며 파는 불법 DVD상과 그에게서 DVD를 사는 영화학도, 파나히를 변호해 주지만 동시에 자신 역시 박해에 대응해야 하는 다방면적인 방어 전략을 구사해야 하는 여성 변호사 등은 차 안의 세계가 어디서 왔는지를 의식하고 세계 속의 다양한 행위자들과 도구들을 영화에 자유로이 포섭하고자 하는 시도다. 《택시》는 허구로서 로드 무비와 다큐멘터리 간의 혼종을 게릴라 디지털 시네마 속에서 체화한다. 파나히는 그게 자신의 새 방법론이라 천명한다.

조카 하나의 질문은 그 점에서 이중적인 욕망을 드러낸다. 학교 선생님에 따라 배급할 수 있는 영화를 만들겠다는 하나는, 자신이 든 디지털카메라로 그 포부를 이루려고 한다. 하나는 명백히 감독 자파르 파나히의 거울 쌍이며 디지털 비디오로 구성된 게릴라 영화가 정식으로 승인되길 원하는 무의식적 욕망을 반영하고 있다. 하지만 그 승인 욕망은 우스꽝스럽게 표출된다. 하나가 승인될 수 있는 영화를 찍기 위해 한 소년을 두고 원하는 선함을 끌어내려는 장면은, 배우에게서 원하는 연기를 끌어내기 위한 전형적인 연출가의 양태를 보여준다.

당연히 하나가 카메라에 포착하길 원하는 선한 행동은, 뻣뻣하고 둔감하게 조작된 순간으로 남고 《택시》의 몽타주 체계에 제대로 편입되지 못한다. 역설적으로 하나는 자신이 《하얀 풍선》의 소녀처럼 행동할 줄 알았냐고 말하기에 이는 상당히 복합적인 장면이 된다. 《이것은 영화가 아니다》에서 자신의 계획이 통제에서 벗어나는 상황의 양가성을 얘기했던 파나히는, 조카를 통해 디지털 비디오엔 자유로움도 있지만, 여전히 작위성에 빠질 함정이 있다고 말한다. 파나히는 기본적으로 연출이라는 행위는 포착과 조작의 경계가 있다고 본다. 이 포착과 조작의 경계가 어떻게 흔들릴 수 있는지는 이후 《3개의 얼굴들》이나 《노 베어스》에서도 이어진다.

《택시》의 결말은 지갑을 내린 할머니를 찾아가기 위해 차를 멈춰 세우는 파나히와 조카다. 창작 금지령 이후 파나히는 영화를 만들수록 카메라를 롱 샷 롱 테이크에 세워두고, 그 속에서 전진하며 사라져가는 인물들을 그린다. 처음엔 (《이것은 영화가 아니다》) 디지털카메라를 들곤 최대한 자유를 지속하며 나아가려다가 벽에 가로막히면서 끝났다. 두 번째 영화 (《닫힌 커튼》)에서는 파나히는 작가와 함께 닫힌 창살들로 가득 찬 집을 두고 떠난다. 세 번째 《택시》에서는 파나히는 사소한 선행을 하기 위해 차를 멈추고 함께 떠난다. 그런데 그 순간 화면이 암전되고 갑자기 누군가가 차에 침입해 메모리 스틱을 훔치려는 대화가 들리면서 《택시》는 끝난다.

《택시》의 결말은 그 점에서 디지털 비디오로 구성된 시네마를 구성하는 데이터가 메모리 스틱이라는 명확한 물질에 보존되어 있으며, 선행을 하려는 틈을 노려 권력이 강탈할 수 있다는 정치적 인식의 확장을 보여준다. 이때 《텐》에서 계승해 온 블랙박스로서 시네마는 디지털 비디오는 이 악의/검열의 침입을 보여주지 않는다. 혹은 못 한다. 그렇기에 파나히는 영화에 참여한 그 누구도 크레딧도 올리지 못한다. 《택시》의 굳건함과 섬뜩함은 파나히 자신의 의지와 연대와 더불어, 그 의지와 연대의 틈을 노리려는 권위주의 권력의 악랄함을 동시에 보여주기 때문이다.

그렇기에 《택시》 결말에 드러나는 디지털-시선의 무기력함은, 비디오 시선에 기반한 진실 게임을 벌이며 신정화 이전 잃어버린 과거를 찾아가는 《3개의 얼굴들》보다는 (이 영화 역시 인물들이 멀어져가는 롱 샷 롱 테이크로 끝난다.) 《노 베어스》에서 극적으로 전환된다. 이 영화는 여러모로 지금까지 이어왔던 디지털 시네마 영토에서 파나히의 전진과 멈춤이 새로운 변곡점을 맞이한다. 이 샷은 이전까지 파나히가 썼던 롱 샷 롱 테이크 교묘하게 뒤틀며 위장하고 있다. 이 영화의 도입부는 파나히식 롱 샷 롱 테이크처럼 시작했다가 줌으로 빠지기 때문이다. 일단 이 샷에서 인물들은 멀어지는 게 아니라 카메라는 멀어지려고 하는데 가까워진다. 그리고 카메라는 멈춰있지 않고 상당히 유려하게 인물의 동선을 옮겨간다.

곧이어 파나히는 이 장면이 자신의 촬영 현장임을 보여주면서, 자신이 없는 원격 촬영이라는 새로운 소재를 끌어들인다. 《노 베어스》는 명확히 '부재'의 개념을 미학의 일부로 끌어들이고 있는 영화다. 영화 속에서 논쟁거리가 된 사진 촬영(의 순간), 감독이 부재한 배우들만 있는 영화 촬영 현장은 사진을 촬영한 순간의 샷이 없는 현실이라는 거울쌍적인 상황과 더불어 《노 베어스》의 또 다른 키워드인 '부재'를 설명하는 가장 핵심적인 기둥이라 할 수 있다. 그리고 그 '부재'로 인해 생긴 좌절감과 자신의 새로운 방법론을 다시 한번 점검하는 영화다.

《택시》 결말에 드러나는 디지털-시선의 결의와 무기력함은, 이전작의 연장선상으로 비디오 시선에 기반한 진실 게임을 벌이며 신정화 이전 잃어버린 과거를 찾아가는 《3개의 얼굴들》보다는 (이 영화 역시 인물들이 멀어져가는 롱 샷 롱 테이크로 끝난다.) 《노 베어스》에서 극적으로 확장되고 전환된다. 이 영화는 여러모로 지금까지 이어왔던 디지털 시네마 영토에서 파나히의 전진과 멈춤이 새로운 변곡점을 맞이한다. 그 점에서 《노 베어스》의 도입부는 주목할 필요가 있다. 이 도입부는 이전까지 파나히가 썼던 롱 샷 롱 테이크 교묘하게 뒤틀며 위장하고 있다. 이 영화의 도입부는 파나히식 롱 샷 롱 테이크처럼 시작했다가 줌으로 빠지기 때문이다. 그렇기에, 이 샷에서 인물들은 멀어지는 게 아니라 가까워진다. 카메라는 멈춰있지 않고 상당히 유려하게 인물의 동선을 옮겨간다.

《3개의 시선들》에서 차를 타고 자신의 뿌리이기도 한 동아제르바이잔 시골로 돌아갔던 파나히는, 이번엔 최대한 가볼 수 있는 곳까지 가보겠다며 동아제르바이잔주에 있는 이란 국경 근처까지 간다. 한밤중 밀수꾼의 도로로 국경 바로 앞까지 차를 몰고 갔다가 어쩔 수 없이 돌아서는 파나히의 모습은 조국에 대한 파나히의 감정은 양극단에 있음을 은연중에 드러낸다. 파나히는 자신이 속해 있지만 여전히 자신을 짓누르는 탄압의 벽을 넘고 싶어 한다. 하지만 그렇기에 파나히는 자신의 나라를 떠날 수 없다. 이미 무수한 인터뷰에서 파나히는 망명 대신 남아서 싸우겠다는 의지를 천명한 바 있다.

물론 그게 결코 기꺼움만은 아니라는 건 파나히조차도 인정하고 있다. 파나히는 그 갑갑함을 해소하기 위해 《택시》에서 시작한 로드 무비를 국경까지 이어가고, 《노 베어스》에서 갈 수 있는 최대한인 국경 근처 마을에 도착해 자유로운 국경 바깥의 현장을 원격 통제하는데 이른다. 어쩌면 파나히는 상술했던 불법 DVD 장사꾼도 그렇고 자신이 《이것은 영화가 아니다》에서 시도해 정립해 간 디지털 시네마 방법론을 밀수꾼의 방법론이라 부르고 싶어 하는 걸지도 모른다. 《노 베어스》 도입부는 감독이자 창작자라는 자기의 존재를 밀수꾼처럼 섬유망 속 데이터로 위장해 머나먼 현장에 현현화하고 싶은 욕망의 실현이다.

얼핏 보면 파나히는 디지털 비디오의 끝없는 진화 속에서 새로운 자유의 가능성을 찾아낸 것처럼 보인다. 하지만 《노 베어스》는 그 진화에 회의적이다. 얼핏 정돈되고 순조로운 듯한 안팎 상황과 이미지는 드로스테 현상처럼 안과 밖이 서로 엉켜서 반복되거나 반영하고 있으며, 달라 보이는 두 상황은 사실 별반 다르지 않다.

여기서 파나히는 실패한다. 우선 감독이 부재한 촬영 현장엔, 또다시 현실에 좌절해 바깥으로 탈출하려는 배우들이 있다. 감독은 현장에 가고 싶어 하지만 배우들은 현장에서 빠져나가고 싶어 하는 기묘한 상황인 셈이다. 실제로 이 영화 속 영화에 출연한 실제 자라 역 배우 역시 탄압을 받아 이란이라는 안으로 들어가지 못하고 있다. 파나히는 여기서 탈출해 서구권으로 가려는 배우들의 실제 사연으로 영화를 만들려고 애쓰지만, 최후의 순간 허구를 끌어내기 위한 장치 (여권)가 가짜라는 걸 밝히고 만다. 배우들은 그러면 자신들의 영화 역시 해피 엔딩이 아니며, 될 수조차 없다고 항변한다.

심지어 감독이 부재하고, 카메라 역시 부재했기에 중요한 순간을 촬영하지 못하는 상황, 나아가 촬영 불가능함도 노출된다 (혹은 허구로서 등장한다). 파나히는 실제 상황 속 자신의 부재를 디지털 비디오의 발전을 통해 대리자를 내세워 허구 속 해피 엔딩을 끌어내려고 하지만, 역설적으로 해피 엔딩의 근본 조건이 허구이기에 도달하지 못한다. 이때 섬유망 속 빛을 타고 흐르는 목소리이자 대리자로 현현한 파나히는 아무것도 아니게 된다. 파나히가 이전부터 통제되지 않는 상황의 당혹감과 매혹을 얘기하긴 했지만, 《노 베어스》는 좌절감을 훨씬 더 많이 얘기하는 영화이다. 파나히는 영화 현장에서 부재하고 무력하며, 결과적으로 실패한다. 이 과정의 끝에서 배우-부부가 자살하기 때문이다. 최종적으로 《노 베어스》는 그 속에서 디지털 시네마 내지는 영화의 어떤 불능성과 무기력함을 증명해 버리는 영화기도 하다.

파나히가 머무는 국경 지대에서도 상황은 순탄하게 흘러가지 않는다. 《노 베어스》의 핵심이 되는 삼각관계 속 치정 증거 사진은 미켈란젤로 안토니오니의 《욕망》를 변주한 듯한 구조로 나아간다. 《욕망》에서는 찍힌 사진 속 수상한 이미지의 진위를 가리는 데 집중하다가 모든 것이 사라져 버렸지만, 《노 베어스》에서는 찍은 순간과 이미지를 진위는커녕 누구도 확언할 수 없기에 논쟁이 일어난다. 파나히는 마을의 규율보다 개인적인 감정을 우선시하는 두 연인 고잘과 솔두즈를 지키기 위해 사진이 없다고 말하지만, 마을 사람들은 전혀 믿지 않는다.

이때 파나히는 진실의 방에서 자신의 디지털카메라 앞에서 증언하겠다고 말하지만, 삼각관계의 다른 축이자, 마을 규율을 맹신하는 야굽은 카메라 자체를 부정해 버리면서 실패로 돌아간다. 이때 파나히가 겪는 실패는, 여권 거래 장면 포착 실패와 더불어 디지털 시네마의 총체적 실패로도 확장될 수 있다. 곰이 없다고 상상하라는 완고한 사회적 부정과 기만, 불가능 앞에서는 디지털카메라, 나아가 비디오 시선 역시 부정과 기만, 부재, 불가능밖에 담을 수 없다.

이런 실패는 《택시》에서도 어느 정도 예견되어 있었지만 《노 베어스》는 현실 포착 실패의 문제를 연출의 문제가 아닌, 근본적인 사회 조건의 문제로 확장한다. 그렇기에, 이 실패는 의외로 중요한 핵심에 다가가기도 한다. 디지털 기기 나아가 기록의 실패로 영화를 향한 근본적인 불신과 만나는 장면이 그렇다. 파나히는 촬영하기 위해 집주인 간바르에게 디지털카메라를 빌려주지만, 정작 카메라 작동법을 잘 알지 못하는 간바르는 버튼을 헷갈리는 바람에 파나히가 원하는 대로 기록하지 못한다.

요컨대 파나히가 다뤄왔던 디지털 비디오의 평등성과 자유에 근본적인 회의와 균열이 생긴 셈이다. 그런데 그렇게 실패한 기록엔 파나히 자신을 험담하는 사회의 목소리들이 담겨있다. 파나히는 도구와 방법론의 실패로 생긴 균열에 자신의 방법론을 깎아내리려는 시선을 포착한다. 《노 베어스》가 비통한 이유는 거기서 새로운 해결책을 내놓거나 얻지 못하기 때문이다. 연인을 지키기 위해서는 자신이 찍었다고 추정되는 이미지를 부정해야 하고, 그 부정마저도 상황에 도움이 되지 못한다. 결국 영화 속에서도 영화 밖에서도 인정받지 못한 연인은 또 죽음을 맞이한다.

《노 베어스》는 자신이 그동안 영화적 무기로 활용해 왔던 디지털 비디오 시선 나아가 디지털 시네마가 모든 걸 다 해낼 수 없음을 인정한다. 《노 베어스》 결말이 롱 샷 롱 테이크 속에서 인물들이 멀어지지 않는 것도 그 때문일 것이다. 《노 베어스》는 인물이 아닌, 새로운 방법론으로 인물들을 촬영하는 감독 자신의 이야기이기 때문이다.

파나히는 이때 《텐》이나 《택시》처럼 운전석에 고정된 카메라로 돌아간다. 하지만 여기엔 파나히와 승객 간의 샷-리버스 샷은 없다. 오로지 측면의 파나히만 있을 뿐이다. 운전석에 앉은 측면의 파나히 후경 차창엔 국경수비대 총을 맞고 죽은 솔두즈와 고잘과 모여서 오열하는 사람들이 보여지다가 흘러간다. 스크린과 차 창문이라는 프레임에서 비극의 이미지가 사라지고, 파나히는 한참을 고뇌하는 표정으로 차를 몬다.

자신이 총체적으로 실패했기에 죽어야 했던 연인들에게 창작자 파나히가 할 수 있는 것은 무엇인가? 그 순간 파나히는 브레이크를 걸고 멈춘다. 하지만 돌아가려는 제스처는 아니다. 그저 이전작에서 카메라를 고정했듯이 자신을 고정하고 영화를 끝낼 뿐이다. 《노 베어스》는 그 점에서 디지털 시네마로 주려고 했던 자유가 실패했고 실패한 이유와 조건을 되새기면서 그것이 감독인 자신의 실책이라 뼈저리게 인정한다. 그리고 인정함과 동시에 여기서 남을 것이라고 다짐한다.

자파르 파나히가 《이것은 영화가 아니다》 이후로 만들어왔던 디지털 비디오-게릴라 영화들은 디지털 비디오로 포드주의적인 전통적인 제작 체계에서 벗어나려는 치열한 저항의 산물이라 할 수 있다. 기존 포드주의적인 제작 체계가 국가 권력에 왜곡되고 시도조차 막는다면 감독은 무엇을 할 수 있는가? 또는 무엇을 해야 하는가? 파나히는 이에 사적인 스마트 기기나 디지털 비디오카메라의 동시적인 포착에서 시작해 허구와 현실 사이를 흔드는 애매함을 감독이 연출해 나가고 포착하면서, 강력한 메시지를 지닌 영화에 도달할 수 있다고 말한다.

이를 위해 파나히는 거울쌍적인 다양한 상황들을 하나씩 인식하며, 필름이 아닌 디지털 비디오의 자유로움으로 인식과 시도, 과정과 결과를 포착한다. 최종적으로 파나히는 키아로스타미가 끝내 가지 않았던 길로 나아가 이란의 정치 현실을 영화로서 통과하려고 애쓴다. 하지만 그런 시도에서도 파나히는 끊임없는 불안과 위협, 좌절에 시달려야 한다. 이 위협은 《쉬린》 이후 해외에서 만든 키아로스타미 영화들보다도 훨씬 직접적이며 파나히 역시 상당히 직설적으로 대응한다. 파나히의 2010년대 이후 영화들이 정치적 직설성을 공공연히 드러냄에도 흥미로운 힘을 잃지 않는다면, 자유로운 비디오 시선에 기반한 디지털 시네마의 성공과 실패를 첨예한 정치적 영역에 놓고 바라보고 나아가 인식하려고 애쓰기 때문이다.

미완의 우주에서 온 빛과 색채, 형상의 숙명론: 가보르 보디의 영화 세계에 대한 잡문

giantroot — Wed, 8 Oct 2025 04:40:10 +0900

1970년대 헝가리 영화 감독 가보르 보디는 헝가리 영화사의 어떤 저주와도 같은 이름이다. 그는 한창 나이인 30대 말에 의문사했다. 보디 본인은 자신의 영화를 우주적인 것과 연관지어서 얘기했는데, 그 말을 따르자면 그가 사망한 순간, 그의 우주는 그 시점부터 멈춰섰고 다시는 나아가지 못했다. 우리는 그저 3편의 극영화와 그보다 많은 비디오 아트와 단편을 보고 가보르 보디가 상상했던 우주의 총체성을 가늠해야 한다. 우선 우주적이라는 설명에도 알 수 있듯이, 보디는 영화의 몸통인 필름이 현실에 종속된 매체라는 믿음이 없다. 초월하지 않는 현실은 우주보다 대지에 가깝기에, 그는 자꾸 현실을 초월하려는 방법을 찾으러 애쓴다

이때 보디는 라슬로 모호이너지의 성취를 이끌어들이고 있다. 모호이너지는 초기 멀티미디어 예술가로서, [회화, 사진, 영화]라는 저서에서 카메라는 최첨단 기술의 총아가 빛에 기반한 새로운 미학적 가능성을 열였다고 지적한다. 인간의 눈을 초월한 곳, 조작 가능한 이미지가 지닌 가능성은 모호이너지가 사진에 주목했던 이유였다. 모호이너지는 사진을 옹호하는 이런 이론을 주창하면서 자신의 사진/영화 작업에서 감광면을 이용한 이미지, 다양한 추상적인 오브제 배치 등 사진 이미지가 포착한 형상에 파격을 가하면서 이미지의 가능성을 확장하고자 했다.

모호이너지는 이런 논지를 펼치면서 인간은 자연현상과 인간 정신의 표상을 포착하길 원했다고 지적한다. 보디가 멀티미디어 예술가로서 노선을 정하며 모호이너지에 영향을 받았다면 동적 이미지가 품고 있는 새로운 도구 빛, 나아가 조작의 가능성을 탐구하려는 매체의 정체성을 넘나드려는 연출이다. 그러나 우리는 가보르 보디가 극영화와 비디오 아트 두 영역에서 활동한 아방가르드 영화감독이라는 걸 잊으면 안 된다. 보디는 자신의 영화 세계를 구축하기 위해서 두 개의 몸이 필요했다고도 볼 수 있을 것이다. 아방가르드 영화/비디오 아트에서 보디는 모호이너지의 방법론과 미학을 시대적 변화에 맞춰 재해석하고 심화하는데 주력했다. 이 아방가르드 노선을 따르는 초기작 [네 개의 바가텔]에서 후기작 [오컬트 철학] 이 두 작품은 서로 극단적으로 다르지만 동시에 닮아있다. 왜냐하면 영화 이전의 역사적인 이미지를 끌어들여, 이미지의 조작성을 탐구하기 때문이다. 다만 빛과 색채의 개념이 얼마나 반영되어 있고 감각에 도취되어 있는지의 차이일 뿐이다.

반대로 극영화에서 보디는 좀 더 복잡하게 이 방법론을 추구했다. 간단히 말해 보디는 극영화를 만들어가면서 한 가지 명제에 도전한다. 빛과 색채, 형상로 대표되는 자연 현상들이 필름 속에서 벌이는 순수 영화적인 희롱과 경외감이 어떻게 극영화의 서사에 영향을 미칠 수 있는지다. 보디는 이런 도전을 통해 서사를 체감하는 감각을 뒤틀어갔으며, 궁극적으로는 서사를 따라 영화적 요소를 감각하는 관객의 감정과 생각에 어떤 영향을 주는지를 주목했다. 그 결과는 당연하게도 초현실주의지만, 보디의 초현실주의와 표현주의에는 해방감보다는 기묘한 숙명론이 있다. 이 현실을 초탈해도 어떤 극점에 달하지 못할 것이라는, 끝내 비극으로 끝날 것이라는 막막함. 그래서 보디가 선호하는 인물들은 정신의 고결함 내지는 위대한 야심을 추구하거나 시간과 존재를 초월하려고 하지만, 끝내 자신이 속한 역사와 사회의 맥락과 벽에 좌절하는 인물들이다. [아메리칸의 엽서]에서 조국에서 추방된 군인들, [나르키소스와 프시케]의 섹스에 솔직한 로마니 여성 귀족 시인과 자신의 대작을 이해받지 못하는 평민 시인, [개의 밤노래]의 펑크 문화 향유자와 가톨릭 신부 간의 기묘한 혼종 정체성을 지니고 산골에 도착한 사기꾼 남자가 그렇다.

이때 이 인물들 정신이 뿌리박아야할 세상은 예술가의 조작임을 드러내는 빛의 유희와 추상적으로 구성된 이미지들 속에 명료성을 잃고 사라지거나 뒤틀린다. 그런데 그 과정에서 인물들은 갑자기 나타나는 빛이나 파편적인 이미지에 끌리거나 잠식된 모습을 보여준다. 보디 영화에 색채가 등장하기 시작하면서, 빛의 감각은 단순히 음영의 수준을 뛰어넘어 명백히 원색적으로 강렬해지며, 분위기를 형성한다. 이 감각과 분위기는 안료적이라기 보다는 철저히 빛에 기반하고 있기에, 상술했던 모호이너지의 관점에서 되새길 볼 필요가 있다. 다시 말해 보디 극영화 속 인물들은 빛과 색채의 희롱 내지는 아름다움을 만나 취하고 깨달음을 얻으려고 한다. 그것이 인물들의 소망이자 욕망이다. 하지만 그런 초월적인 도취와 깨달음은 역사와 사회의 개입으로 갑작스레 중단되고 패배한다.

이때 그들은 [나르키소스와 프시케] 한 인물의 빈정거림처럼 패배에 대한 보상으로 역사를 고소해야하지만, 역사는 고소될 수 없다. 그렇기에 인간은 패배를 인정하고 죽음을 맞이하거나 끊임없이 도망다녀야만 한다. 보디는 역사와 시공간이 동적인 이미지 속 예술가의 손에서 쉽게 조작될 수 있는 덧없고 무상한 것이지만 그럼에도 한 개인의 사상과 결과물이 변화해버릴 정도로 강력하고 유혹적이며, 동시에 파괴적인 힘을 지녔다고 말한다. 그렇기에 그는 작품을 내놓을수록 장뤽 고다르가 그랬듯이, 모든 영상적 요소가 가벼워지고 흐릿해지며, 어디든 카메라를 놓을 수 있는 비디오 이미지에 관심을 기울이고 영화에 들여오기 시작한다. 빛과 색채, 형상을 향한 도취와 깨달음 추구가 필름적인 것에 좌절했기에 전혀 다르게 형상화해내는 새로운 매개체가 필요했다고 생각한 것일까?

보디는 과거의 잔재와 현재의 억압이 틈입함에도 기어이 바로 이 순간의 펑크 정신이 십자가를 떠나가던 [개의 밤노래]를 제외하고는 과거 내지는 역사에서 출발하려는 경향이 강했다. 하지만 이때 귀환은 미학적인 전쟁의 준비를 마친 상태다. 보디는 역사의 재현 강박성을 풀고, 빛-편집으로 종종 지칭되곤 했던 후처리적인 요소들로, 시대가 요구할법한 조건에 기반한 이미지나 ([아메리카의 엽서]), 반대로 완전히 모든 걸 초월해버리는 빛과 이미지를 창출하고 조작해 ([나르키소스와 프시케], [개의 밤노래]) 인간이 품고 있는 사상, 나아가 야심으로 이뤄진 이미지의 명멸과 흐름을 그려내고자 했다. 보디가 모호이너지보다 미학적으로 더 밀고 나갔던 부분이 있다면, 영화 이전의 예술이 지닌 역사성 내지는 이미지적인 특질을 끌어들여 재인식하고, 그 특질을 이용해 서사가 다가오는 감각을 끊임없이 확장해가는 부분이 있다. 그리고 작품을 내놓을수록 그 확장은 서서히 ‘비디오’라는 미래적인 이미지에 담긴 에너지를 상상하고 표현하는데 이르렀다. 불행히도 이런 실험은 때이른 죽음으로 미완으로 끝났다. 보디는 어쩌면 동료였던 졸탄 후사리크가 [촌트바리]에서 예견했듯이, 보디 역시 자신의 영화들 속에 담긴 도취와 덧없음의 숙명론에서 미완으로 끝날 자신의 삶과 예술을 예견했던 걸지도 모른다.

신성한 나무의 씨앗 [دانه‌ی انجیر معابد / The Seed of the Sacred Fig] (2024)

giantroot — Sun, 20 Jul 2025 03:17:28 +0900

모하마드 라술로프의 [신성한 나무의 씨앗] 포스터와 시놉시스를 보고 팝콘을 사 들고 갈 관객은 별로 없을 것이다. 긴 러닝타임, 감독이 (자파르 파나히 근작들처럼) 몰래 영화를 만들어야 했고 고국을 떠야 했다는 사실, 주연인 여자 배우 소가 히잡을 벗고 정부를 비판하는 비디오를 찍었다가 감옥을 갔다 왔고 또 기다려야 한다는 사실, 결정적으로 이 영화가 2022년 이란 마흐사 아미니 시위를 다루고 있는 정치 영화라는 점을 알면 경건하고 숙연하게 자리에 앉아서 화면을 응시하려고 할 것이다. 그러나 [신성한 나무의 씨앗]의 후반부는 그 점에서 당혹스러운 방향으로 급선회한다. 화면 위에 흘러가는 상황은 카체이스와 추격, 총격이고 샷들의 장력은 장르 영화적 긴장을 부추긴다. 등장인물들이 맥락적으로 매우 정치적이라는 걸 제외하면 이 영화의 후반부는 팝콘을 먹으면서 보는 스릴러나 호러 영화들과 그리 다르지 않다. 대체 초반부와 후반부 사이엔 어떤 일이 일어났단 말인가?

라술로프는 자신이 탄압받던 시절, 공권력의 감시자들이 어떻게 생활하고 있을까? 라는 상상에서 [신성한 나무의 씨앗]을 구상했다고 밝힌 바 있다. 그 말처럼 [신성한 나무의 씨앗]은 탄압자와 그 가족들이 어떻게 생활하고 있을까? 의 상상으로 영화의 전제를 구축해나간다. [신성한 나무의 씨앗]은 상당히 긴 영화이며 적어도 초반부까지는 균열이 일어날 거라는 흔적은 미묘하게 배치되어 있을 뿐이다. 가부장의 진급을 알리는 사무실, 이 소식을 듣고 밤의 모스크에 가 기도하는 가부장, 좀 더 나은 삶 꿈꾸는 아내, 식사 도중 아버지의 진급을 알게 되는 딸들, 가족의 집에 찾아온 딸의 대학 친구… [신성한 나무의 씨앗]은 도입부의 불길하고 직접적인 인용을 무시하듯 이란 중산층에게 일어날법한 산문적인 세계의 샷과 시퀀스들로 영화를 구축한다. 여기에는 피나 살점이나, 총알로 대표되는 장르도 없다. 곧장 말해 초반부 이만의 가족은 장르의 위협에서 안전하며 물들어 있지 않다.

그러나 라술로프는 이 산문성의 세계에 긴장과 편집증을 불러일으키는 요소들을 하나씩 끌어들인다. 우선 아버지 이만은 수사 판사로 진급하며, 폭압적인 이란 정권에 부역하는 자가 된다. 심지어 그 진급은 매우 내부 정치적인 판단하에 이뤄진다. 이 사실을 알고 있는 것은 부인 나즈메 뿐이다. 조너선 글레이저의 [존 오브 인터레스트]가 그랬듯이 모하마드 라술로프는 평범하고 지루한 중산층 가족 영화에 정치와 파시즘이 들어오면 어떤 일이 일어날지 내기를 건다. 오직 남편에게 헌신하는 나즈메와 정확한 상황을 모르는 딸들 레즈반과 사나가 있기에, 이란 중산층의 평화와 물적 토대가 이뤄질 수 있다는 점에서 그들은 [존 오브 인터레스트]의 루돌프 회스 가족과 그리 멀리 떨어져 있지 않다.

하지만 [존 오브 인터레스트]는 그 거짓된 평화와 고의적 무지를 표면적인 서사 끝까지 이어가면서 (즉 장르를 도입하지 않으면서), 음향으로 공간과 감각을 은밀하게 파시즘의 피해를 확장하다가 마지막 미래와의 몽타주로 위선적인 평화에 금을 냈다면 [신성한 나무의 씨앗]은 표면에서부터 장르를 도입해 충격을 가하고 정치성의 긴장, 공포, 분노를 물들이려고 한다. 갈등의 씨앗은 계급적 정체성 (체제에 부역하는 중산층)과 젠더적 정체성 (여성)이 부딪히면서 파종된다. 이만은 2022년 시위 참가자들을 구속하고, 반대로 딸들은 시위에 참여한 친구가 끔찍하게 다치면서 반발심과 의구심을 품는다. 아내이자 어머니인 나즈메는 그 사이에서 중재로 평화를 찾으려고 하지만 중재는 이뤄지지 않는다.

한 정치적인 사건을 둔 두 감정과 상황, 입장의 대치와 대조, 갈등. 억지로 중재된 평화의 무기력함과 비굴함. 여기까지는 평론가나 관객들도 쉬이 따라올 수 있는 정치 영화의 의제에 충실하다. 오히려 기이하고 주목할 점은 라술로프가 이 단계에서부터 이 의제에 만족하지 않고 앨프리드 히치콕의 자장 하에 ‘편집증’의 방법론을 들고 와 21세기 스마트폰 문화와 혼종해 장르와 정치를 같이 위치시키고 물들이려고 한다는 점이다. 이때 중요해지는 것은 감정과 상황이다. 라술로프는 긴장감을 구성하는 기초적인 감정과 상황이 평범한 일상에서도 존재하며 언제든지 장르 영화로 전복될 가능성을 내포하고 있다고 주장한다. 그리고 이런 관점을 정치적인 맥락과 함께 배치하면서 정치적인 공기와 장르의 공기를 혼합하려고 한다.

이때 이 혼합하기 위해 쓰인 매개체는 다름 아닌 스마트폰과 폰에 담긴 실제 상황 영상들이다. 시위가 시작되면서 영화의 샷은 배우들이 연기한 허구의 샷과 인터넷과 SNS에서 채집한 실제/다큐멘터리의 샷이 혼재되어간다. 친절하게도 라술로프는 허구 캐릭터의 시선에 즉각적인 다큐멘터리의 샷을 다음 배치하는 몽타주로, 인물들이 역사의 한순간에 시선의 주체로 있다는 걸 주지시킨다. 즉 후자의 샷이 전자의 샷과 결합해 전자가 정치적으로 물들어가는 과정을 구축하고 있다. 이때 후자의 샷은 전자의 샷에 속한 허구의 인물들이 그렇게 생각하고 행동할 수밖에 없는, 나아가 장르로 전이되어야만 하는 강력한 논거가 된다.

라술로프가 이때 버리는 것은 바로 토론과 대화, 나아가 소통이다. [신성한 나무의 씨앗]은 중산층 실내극의 형식과 소통을 버리고 장르로 변이하려는 정치적인 괴물의 영화다. 한쪽이 점점 소통 불능 상태가 되어가는 과정에서 영화는 레거시 미디어와 뉴 미디어를 동시에 배치하며 들림과 들리지 않음의 정치성을 구축해간다. 이때 라술로프가 몰입하는 것은 뉴 미디어와 SNS의 기동성과 즉시성이다. TV 뉴스의 거짓말을 앞에 두고 메신저로 TV가 거짓 선동한다고 비판하는 메시지를 주고받는 두 딸의 모습은, TV의 일방향성이 뉴 미디어와 스마트폰을 통제하지 못하기에 가능한 시퀀스다. 라술로프는 이런 대안적인 네트워크에서 흐를법한 가짜 뉴스는 염두에 두지 않는다. 그렇기엔 이미 레거시 미디어의 거짓말이 더 강력하기 때문이다. 선량한(척하는) 기득권은 이미 악의 일부로 발아할 가능성을 품고 있으며 그들의 이성은 이미 내재한 결함의 논리에 잠식되어간다. 라술로프는 이때 중산층 가족 영화를 지탱할 평화와 이성은 지극히 사회정치적이고 주관적인 맥락에 뿌리박혀 있는 것에 불과하며 이란 사회에서 그 맥락이 손쓸 수 없을 정도로 오염되어 있기에 장르의 광기로 폭주하는 것은 시간문제라고 본다.

장르 영화로 보자면 [신성한 나무의 씨앗]은 편집증 스릴러이자 호러다. 하지만 이 장르를 쌓는 방식은 지극히 단순한 의문과 상황으로 이뤄져 있다. “총이 어디로 갔을까?” “누가 숨겼을까?” “총이 사라지면 큰일 난다.” 라술로프가 장르를 활용하는 방식 역시 단순하다. 총 분실 시 3년 징역형 같은 몇몇 지역적인 정치 맥락이 편집증의 강도를 높이는 역할을 하긴 하지만, 기본적인 상황 자체는 어느 나라를 배경을 적용해도 비슷한 결과물이 나올 것이다. 그 점에서 라술로프가 장르를 혁신적으로 변용했다고는 볼 수 없다. 이 영화 장르는 오히려 이전까지 이어져 왔던 비장르적이었던 정치적인 긴장과 갈등을 구체화하는 기능적인 용도로 쓰일 뿐이다. 그렇기에 [신성한 나무의 씨앗]은 장르화되는 후반부로 갈수록 기묘하게도 무국적 성향이 짙어진다. 카 체이스와 괴물 가부장이 등장하는 후반부가 모든 관객에게 다가오는 것은 이 때문이다. 차는 어느 나라에서나 몰 수 있으며, 가부장의 괴물화는 호러 장르의 유구한 레퍼토리이기 때문이다.

다만 라술로프가 결말에 끌고 온 도상들이 정치적으로 작동하는 방식은 진지하게 생각할 필요가 있다. 이상하게도 [신성한 나무의 씨앗] 결말은 서부극적이다. 황무지에 총을 들고 대치하는 두 남녀. 이때 끼어드는 영화는 다름 아닌 존 포드의 [리버티 밸런스를 쏜 사나이]다. 정의와 법, ‘여성 정의 삶’을 실현하려면 폭군이자 악한을 쏴야 하는 상황. 이때 총을 쏘는 것은 그 누구도 예상치 못했던 인물이다. 다만 여성을 배제한 채 남성들이 대치하면서 아이러니를 사후 시점에서 애상적으로 바라봤던 포드랑 달리 라술로프는 조커 역할에 가장 어린 여성을 두고 아이러니를 배제하고 현재에서 끝내면서 직설적인 페미니즘적인 의제를 구현하고 있다. 그 점에서 [신성한 나무의 씨앗]의 결말은 켈리 라이카트의 [믹의 지름길]처럼 서부극 내 총의 가능성을 여성의 손에 쥐여주고 변용하는 페미니즘 서부극이라 할 수 있다.

그런데 그 쏠 수 있음의 권력이 영어로 진행되는 유튜브 총기 조립 영상으로 평형을 맞췄다는 사실은 상당히 의미심장하다. 총기를 자유롭게 다룰 수 있는 영어권 나라를 생각하라면 대다수는 미국을 떠올릴 수밖에 없다. 사실 영화의 혁명성에 큰 역할을 하는 스마트폰이라는 것 자체도 이란 고유의 문물이 아니라 미국의 발명품에서 이식된 것이다. 어느 나라에서도 가능한 가부장 편집증 스릴러의 폭압적 권력관계가 갑작스럽게 공동체의 존속과 선악의 문제를 판단하는, 지극히 미국적인 서부극의 가치로 다시 급전환했을 때 특정한 문명의 요소들이 개입한다면 새로운 의문이 떠오를 수밖에 없다. 라술로프는 [신성한 나무의 씨앗]의 정치적 미학이 결국 자생적으로는 불가능하고 외래에서 이식될 수밖에 없다고 보는 것일까? 혹은 꼬불꼬불한 동굴 같은 이란의 미궁 같은 전통 가옥촌의 풍경을 미국적인 풍경과 상황으로 바꿔야지 시적 정의가 이뤄질 수 있다고 본 것일까?

물론 마지막 스마트폰 푸티지 영상에서 라술로프는 이런 의문에 반박하듯이 이란인들 (특히 여성들)의 자주성과 저항이 변화를 불러올 것이라고 못을 박는다. 하지만 그렇기에 [신성한 나무의 씨앗]에서 장르를 활용해 정치적 구호에 도달하는 방식은 다소 현장에서 기사 쓰듯이 즉각적이고 1차원적인 전략으로 짜인 것 아니냐는 미심쩍음을 지울 수 없다. [신성한 나무의 씨앗]은 씨앗과도 같은 총알 이미지에서 시작해 그것들이 여성의 손을 통해 가부장 거악에 발사되면서 작은 혁명을 일궈내지만, 정작 그 총알들은 급하게 해외에서 마련한 것이라는 인상을 준다. 그렇기에 [신성한 나무의 씨앗]은 알리 압바시의 [성스러운 거미]가 그랬듯이 지역적 정치 영화와 세계적 장르 영화 간의 진정한 새로운 혼종을 이뤄내려면 창작자에게 실제적인 정치적 자유와 여유가 절실히 필요하다는 걸 역설적으로 증명하는 영화다.

흔적과 초월로서의 디지털 멜랑콜리 모험 영화: 긴츠 질발로디스의 [플로우]와 미겔 고메스의 [그랜드 투어]를 중심으로

giantroot — Sun, 20 Jul 2025 03:05:52 +0900

영화 역사에서 큰 변화가 몇 차례 있었다고 가정해보면 아마도 가장 최근에 있었던 큰 격변은 디지털 이미지의 등장을 들어야 할 것이다. 디지털과 컴퓨터가 영화 제작 과정에 포함되면서, 필름이 현실의 무언가를 포착한다는 개념은 점차 흔들리기 시작했다. 필름 없이도 컴퓨터 속 데이터를 통해 영상을 만들 수 있다는 새로운 가능성 역시 등장했다. 손 그림이 아닌, 컴퓨터 프로그램에서 만든 3D 모델링을 활용하는 풀 CG 3D 애니메이션은 명백히 컴퓨터로만 가능한 영상물이었다. [토이 스토리]는 그 점에서 산업적으로도 미학적으로도 우리가 생각하고 있던 영상의 개념에 질문을 던지는 애니메이션이었다.

실사 영화에서도 디지털은 유물론적인 기반을 흔들기 시작했다. 디지털 기술을 활용한 카메라들은 점점 더 소형화되어, 프리 시네마와 시네마 베리테 이후 다시 한번 카메라의 기동성을 활용하고자 하는 영화들이 등장했다. 카메라는 무수하게 늘어나 다양한 각도에서 촬영하거나 (라스 폰 트리에의 [어둠 속의 댄서]), 반대로 한 장소에 진득이 머무르거나 (왕빙, 페드로 코스타) 어떤 순간을 재빠르게 쫓아가기 시작했다. 카메라=눈이라는 통념에서 보자면, 이제 영화는 무수하고 무한한 눈으로 볼 수 있게 된 것이다. ‘포착’과 ‘기록으로 대표되던 실사 이미지는 디지털화를 통해 필름의 물질적 한계에서 비롯된 조심스러움에서 벗어나 자유분방한 가능성을 얻었다고도 볼 수 있을 것이다. 아직 카메라가 인터넷에 접속하려면 21세기가 시작하고도 좀 더 기다려야 했지만 이런 가능성이 카메라 그 자체가 배치나 조작의 한계를 초월해 대상을 포착하는 영화 (고프로를 원양 어선 곳곳에 설치해 표현주의적 디지털 다큐멘터리를 선취한 베레나 파라벨의 루시앵 카스텔 테일러의 [리바이어던]이 대표적일 것이다) 을 만들어낸 것은 명백했다.

[토이 스토리]에서 30년이 지난 지금, 디지털은 더욱더 깊숙이 삶과 예술의 영역을 침투하고 분화해나가고 있다. HD 화질에도 미치지 못한 화질로 제작되어 필름으로 인화되어 상영되었던 [토이 스토리]의 기술력은 필름이라는 물적 기반에 옮기지 않고도 상영할 수 있게 되었고, 소규모 제작자들 역시 값싼 프로그램을 이용해 대자본에 기대지 않고도 그래픽과 음향을 창조해 풀 CG 3D 애니메이션을 만들 수 있게 되었다. 반대편인 소형화된 카메라는 배치나 조작의 한계를 뛰어넘음과 동시에 전 세계에 깔린 통신망과 접속되어 연출자가 시간에 구애받지 않아도, 그 현장에 있지 않아도 대상을 어떻게 찍으라고 지시할 수 있게 되었다. 요컨대 원격 영화의 가능성이 등장한 것이다. 30년이 흐르면서 애니메이팅과 촬영 방법론 모두 디지털이 처음 도래했던 시절에서 더 멀리 나아가고 있으며, 무섭도록 영상에서 풍경을 구현하는 방식에 재고를 요청하고 있다.

요컨대 2020년부터, 영상 제작에서 실제 풍경을 직접 포착해야 한다는 당위성 내지는 필요성이 희미해지고 있다고 할 수 있을 것이다. 이제 연출자는 컴퓨터 앞에 앉아서 그래픽 작업으로 애니메이팅/시뮬레이션으로써 영상을 만들거나, 반대로 카메라와 마이크가 현장에 있는 제작진을 화상 회의로 불러내 그곳에 없지만 동시에 광통신망 위에 살아있는 유령 같은 존재로서 감독을 현현해 영상을 포착하는 원격 연출 모두 쓸 수 있게 되었다. 이와 관련해 자파르 파나히는 2022년 [노 베어스]를 통해 국경 안쪽 정치적 유배지에서 국경 바깥의 현장을 원격으로 연출하면서, 동시에 유배지에서 또다시 카메라의 포착과 관련된 난처한 상황을 해결해야 하는 감독 자신을 보여주면서 21세기 영화 제작 환경이 달라지고 있음과 동시에, 그 달라짐이 과연 유의미한 것인지 회의적인 질문을 던지기도 했다.

그 점에서 2024년에 공개된 긴츠 질발로디스의 [플로우]와 미겔 고메스의 [그랜드 투어]는 닮지 않은 듯하면서 기묘한 지점에서 공명하며, 어떤 영화적인 공간과 존재론을 초월하려는 시도를 다룬 ‘모험 영화’다. 먼저 두 영화는 애니메이팅과 원격 영화의 가능성을 심화하고 있다. [플로우]는 소규모 팀과 최신 도구로 구성된 대안적인 풀 CG 애니메이션 영화고, [그랜드 투어]는 고전적인 스튜디오 촬영과 디지털 원격 연출을 합하면서 스크류볼 코미디와 크리스 마커식 여행 에세이 영화를 결합하고 있다.

이 두 영화에서 주인공이자 모험의 주체는 어딘가 현실에서 동떨어져 보인다. 한쪽은 종의 본능을 초월해가며 협력하는 동물들이며 다른 한쪽은 끊임없이 쫓고 쫓기며 식민지 위를 흘러가는 과거의 연인들이다. 그들은 디지털로 생성되거나 원격으로 포착된 풍경을 가로지르며 관객만이 느낄 수 있는 멜랑콜리한 여정을 떠난다. 그리고 그 여정 끝에서 그들이 도달하는 결말은 어떠한 시적인 초월이다. 이 순간 주체들은 영화의 중력에서 벗어난 것처럼 보인다. 그 점에서 이 글은 디지털의 틈입으로 변이를 겪고 있는 21세기 영화가 어떻게 모험-항해 영화의 미학을 구축하고 있는지 탐색해보고자 한다.

흔적의 멜랑콜리, 유령 같은 모험가들

긴츠 질발로디스의 애니메이션 [플로우]는 수면에 비친 자신을 바라보는 고양이에서 시작한다. 이 장면은 여러 의미에서 주목할 필요가 있다. 대다수의 영화 이론에서 자신의 투영된 모습을 바라보는 샷-이미지는 (라캉을 굳이 인용하지 않더라도) 자신을 인식하고, 나아가 멜로드라마적인 가능성을 획득하는 것이라 받아들여졌다. 그러나 우리는 동물 대다수가 거울에 비친 자신을 인식하지 못한다는 걸 안다. 그들은 감정의 격동과 자기 인식을 바탕으로 하는 멜로드라마의 주체가 될 수 없고, [플로우] 역시 표면적으로는 내적 심리와 감정이 액션을 결정하는 멜로드라마가 아닌 외적인 액션이 사건을 주도하는 액션-모험 영화에 속해있다. 결정적으로 [플로우]에 등장하는 반사된 이미지를 바라보는 고양이는 전부 카메라로 찍은 것이 아닌, 오픈소스 CG 프로그램인 블렌더로 생성manipulate된 것이다. 그렇기에 [플로우] 자기 자신의 반사된 이미지를 타자라 인식하지 않는 디지털 고양이에 당황할 수밖에 없다. 이 디지털 고양이는 인간이 알고 있던 고양이라는 종의 한계를 (영화가 시작하기도 전) 이미 뛰어넘은 것인가?

적어도 서사 상에서는 이 이유는 정당화되어 있다. [플로우]는 인간이 사라진 혹은 멸종한 이후의 영토를 탐색하는 애니메이션이다. 인간이 사라진 후 동물들이 어떻게 되었는지는, 서사의 상상에서 충분히 정당화된다. 하지만 기이하게도, [플로우]를 보는 관객들은 인간의 존재를 역설적으로 체감한다. 우리는 검은 고양이가 사는 집 주변에 있는 손과 고양이 조각들을 먼저 마주한다. 그런 뒤 고양이는 인간이 썼던 책상과 가구들을 거쳐 침대에서 잠든다. 고양이가 홍수로 수몰된 집을 떠난 이후로도 인간의 흔적은 고양이가 합류한 카피바라 탐험대 앞에서 드러났다가 사라져간다.

명백히 포스트 아포칼립스 장르의 어법이지만, [플로우]의 포스트 아포칼립스엔 인간이 철저히 배제되어 있으며, 모호한 흔적으로만 기능할 뿐이다. 이미 이 풍경들은 서사 속 동물들에게는 아무런 맥락이 없다. [플로우]에 등장하는 남겨진 풍경은 뚜렷한 서사나 의미를 형성하기보다는, 스크린 밖 관객의 감각과 감정, 지식을 자극하는 잔여물이나 파편에 가까운 방식으로 작동한다. [플로우]는 남겨진 인공물들을 탐색해가는 포스트 아포칼립스 모험 영화지만, 그 탐색으로 세계의 비밀을 밝혀내리란 목적의식은 발견할 수 없다. 서사 속 누구도 그 남겨진 풍경의 맥락을 의심하거나 구체화하려고 하지 않는다. 한마디로 뿌리 없는 포스트 아포칼립스이자 멸망 이후 관객만이 인지할 수 있는 무맥락의 멜랑콜리를 탐사하는 모험 애니메이션인 셈이다. [플로우]가 항해물인 이유도 여기에 있다. 바다는 뿌리 내리거나 서 있을 수 없는 공간이다. 그런 바다가 땅을 집어삼킨다면 이전의 뿌리는 감춰지거나 잠깐 드러날 뿐이다.

진행되는 서사와 동떨어져 오로지 순수한 쾌감으로서 풍경을 구축한다는 점에서 존 포드의 모뉴먼트 밸리에 가깝다고 할 수 있을 것이다. 하지만 결정적인 차이점이 있다. 이때 카메라는 더 이상 액션의 주체가 벌이는 행동을 ‘포착’하지 않는다. 주체는 이미 간단한 스케치와 정교한 모델링을 통해 인간 창작자가 조형된 후, 이미 설계된 배경 속에 움직이며 가상의 카메라 초점 앞에서 애니메이팅된다. 질발로디스는 그 풍경을 필름이나 디지털 기록장치 같은 매개체에 ‘포착’하지 않고 생성했다는 점에서 포드적인 전통과 다른 길을 간다. 포드의 유명한 지평선 발언을 변주하자면, 질발로디스는 실재하는 카메라의 물리적 배치 여부로 포착된 풍경을 보여주거나 변화하게 하지 않는다. 그는 블렌더 내 카메라 관련 메뉴를 클릭해 값을 수정함으로써 자신과 팀원들이 설계한 풍경을 보여준다. 이 순간 카메라는 세계 어디서든 위치할 수 있다. 물론 서사 영화로서 성립하기 위해서는 모험의 주체 근처로 있어야 한다.

이전에도 사변적으로 인간 사회의 맥락과 떨어져 창조된 후 명확한 맥락으로 환원되길 거부하는 캐릭터와 풍경을 추구해온 애니메이션이 있긴 하나 (미카엘 두독 드 비트의 2D 애니메이션 [붉은 거북]이 대표적일 것이다), [플로우]가 독특한 이유는 그 사변적으로 생성된 세계를 탐험하는 주체를 인간과 동물의 특질을 섞어서 표현하고 있기 때문이다. 이러한 태도가 가능한 이유는, 질발로디스의 연출적 전통이 영화뿐만이 아니라 다른 것에서도 비롯되었기 때문이다. 질발로디스는 이미 대중적인 시각 매체로 자리 잡은 지 오래지만 아직도 미학적으로 성립되는 예술인지에 대해서는 (주류 비평가들 사이에서) 논쟁의 여지가 많은 매체에서도 뿌리를 끌어온다. 바로 비디오 게임이다.

비디오 게임은 컨트롤러를 잡은 플레이어의 조작과 풀이로 성립된다는 점을 이용해 1990년대 중후반부터 일견 자연적이면서도 고도로 설계되어 미적 쾌감과 동시에 세계와 플레이어 간의 관계를 정립하려는 게임들이 등장했다. 밀러 형제의 [미스트], [젤다의 전설] 시리즈, 우에다 후미토의 [이코]와 [완다와 거상], 조너선 블로우의 [위트니스], [에디스 핀치의 유산], [레드 데드 리뎀션] 시리즈… 여러 게임을 더 언급할 수 있겠지만 이 게임들이 1990년대 중후반 초창기 풀 폴리곤 게임들이라는 점은 주목할 필요가 있다. 이 게임들은 영화가 구축했던 풍경 미학이 어떻게 비디오 게임이라는 상호작용적인 공간에서 해석될 수 있는지 시도해왔고 몇몇은 시적인 영역에 들어가길 주저하지 않았다. 질발로디스는 [어웨이]에 이어 [플로우]에서 시도하는 것은, 이런 비디오 게임에서 이뤄졌던 설계된 풍경 미학이 관객이 일방적으로 봐야 하는 애니메이션 영화에서도 성립할 수 있는지다.

본작의 동물들 역시 그 점에서 기묘하게 구성되어있다. 도입부에서 생성이라는 개념을 썼지만, 질발로디스가 CG 동물을 조형하고 개성을 부여하는 방식은 사실주의와 구성주의 어딘가에 있다. 우선 [플로우]의 동물들은 실제 동물에 가깝게 설계되었다. 그들은 말하지도 인간스러운 표정을 짓지도 않는다 물론 엄밀하게는 실제 동물의 양태를 그대로 가져왔기보다는 상술했듯이 종을 초월한 양태를 띄지만, 질발로디스는 만화적인 양식에 속하는 걸 거부한다. 제작 영상에서 확인할 수 있지만 [플로우]의 등장 동물들과 동작과 음성은 실제 동물들에게서 채집되었지만, 렌더링 된 동물 그래픽에 입혀졌다. 이 과정에서 채집된 실제 동물의 소리는 주체와 맥락을 잃고, 창작자의 판단하에 CG 동물의 가상적 육체에 콜라주 된 후 봉합된다. 이 와중에 영화 음향 제작에서 자주 발생하는 소리를 내는 실제 주체와 가상의 주체가 일치하지 않는 때도 있다. 일례로 이 영화의 카피바라의 울음소리는 실제 카피바라가 아니라 낙타에게서 따왔다. 즉 질발로디스는 사실주의적인 채집을 했지만, 그 채집물을 배치하는 반드시 사실적이리라는 법은 없으며, 표현을 위해 왜곡하기도 한다.

[플로우]의 특이함은 자신의 생성/조작적인 태생을 인정하면서도 실사 영화적인 포착과 채집을 어떻게든 끌어안으려는 모양새에서 발생한다. 지금까지 픽사나 드림웍스가 만든 주류 3D 동물 애니메이션들이 만화적 전통에서 비롯된 그래픽 도안적인 풍부한 표정과 인간의 성우 연기로 직접적으로 호소해왔다. 질발로디스는 이런 그래픽-만화적인 전통과 인간 성우의 풍부함을 최대한 거부하고, 실사 영화적인 포착을 서사 및 애니메이팅 단계에서 최대한 도입하려고 한다. 즉 [플로우]의 CG 동물 캐릭터들은 관객의 감정 이입을 유도하는 전통적인 인간성이 실제 동물의 행동 양태와 채집된 질료와 함께 봉합되어 있지만, 기존 동물 애니메이션과 다르게 봉합된 후에 보여지길 원한다. 그리고 그렇게 봉합된 동물 캐릭터들은 유령처럼 남겨진 인간의 흔적을 목격하면서, 지나친다. 이때 멜랑콜리를 느끼는 건 동물이 아니라 관객이다. 여기엔 더 이상 인간 주체가 서 있을 곳은 없다.

반대로 미겔 고메스의 [그랜드 투어]는 고전적인 시네마의 전통과 양태를 의식하면서 만든 모험 영화다. 16mm 필름으로 촬영된 [그랜드 투어]는 인간이 사라진 동물들만의 미래를 상상하며 흔적을 항해하던 [플로우]와 정반대로 동시대 이미지엔 없지만, 고전적인 스튜디오 세트 속에서 생생히 움직이는 인물들을 흘려보내는 명랑한 멜랑콜리에 사로잡혀있다. 아시아 여러 국가를 돌아다니며 20세기 초엽 제국주의 국가 출신인 두 영국인 남녀의 영원히 잡히지 않는 희비극적인 사랑의 유희를 탐닉하는 이 영화는, 1부와 2부로 인물을 나눠 유사한 동선을 밟게 한다.

여기까지만 보면 [그랜드 투어]는 엄격한 고전주의적 태도로 관객의 직설적인 쾌락을 제공하는 역사 로맨틱 코미디 영화처럼 보인다. 그러나 [그랜드 투어]는 지극히 현대 영화적으로 다양한 영화적 구성물을 혼합하면서, [플로우]만큼이나 2020년에만 가능한 제작 방식으로 만들어진 모험 영화다. 먼저 [그랜드 투어]는 영화적 풍경을 구축하는 데 있어서 [플로우]처럼 디지털적인 생성까지는 아니더라도, 설계적인 태도로 만들어가는 영화다. 고메스는 사실적인 고증이나 정합성에 맞춰 영화의 풍경을 구축하는 데 관심이 없다. 오히려 그는 적극적으로 허구라는 사실을 드러내는 편이다. 특히 허구 속 아시아를 보여줄 때 고메스는 이 풍경이 세트에서 촬영되었다는 사실을 드러내 영화의 인공성을 거리낌 없이 폭로한다. 갑작스럽게 비치는 인공적인 조명, 고메스가 구축한 아시아의 풍경은 전통복을 입은 아시아 여성, 대나무, 판다, 전통 가옥과 정원 등 문화적 상징 이미지로 조합되어 있다. 그것들은 분명 지역적 맥락에 놓여있지만, 그렇다고 현실성을 보장하는 것은 아니다.

그렇기에 [그랜드 투어]는 실제적인 역사 로맨스 코미디로 접근하기보다는, 과거의 문학과 영화에 기반한 이국적이며 환경적인 공간에서 벌어지는 우스꽝스러우면서도 애달픈 과거의 흔적이자 꿈으로 접근하게 된다. 인물들이 (죽은듯이) 잠들면서 한 장이 일단락된다는 점은 [그랜드 투어]의 몽상성을 서사로서 드러내는 장치인 셈이다. 이때 고메스가 염두에 두는 것은 스튜디오에서 세계 그 자체를 배경으로 재현하고 관객들의 욕망을 만족시킬 몽상을 구현하겠다는, 고전 할리우드 감독과 제작자들의 ‘인공성’에 대한 순수하면서도 객기 넘치는 신뢰다. (상술한 존 포드도 포함되는) 많은 고전 할리우드 영화들이 전 세계에 퍼져있는 문화적 이미지를 모아 스튜디오에서 가짜 세계 풍경을 만들었고 그 속에서 자신들이 발명한 장르가 제공하는 순수한 감정과 액션에 탐닉했는지는 굳이 언급하지 않아도 될 것이다.

다만 고메스는 고전 할리우드 시절의 그 객기 넘치는 태도를 곧이곧대로 받아들이지 않는다. 그러기엔 고메스는 현대 영화감독이며, 포르투갈 영화의 ‘모호함’ 내지는 ‘멜랑콜리’의 전통을 잘 알고 있다. 몰리가 종종 선보이는 과잉되고 우스꽝스러운 웃음의 제스처는 [그랜드 투어]의 스크류볼 코미디에 등장하는 여성 주체의 활력과 액션이 이제 현대 영화에서는 다소 낯설게 느껴지는 과거의 제스처가 되었으며, 이 영화가 그런 제스처에 내재한 단순성에만 기대서 만들지 않았다는 감독의 명백한 힌트일 것이다. 마치 인공적인 허구 세계에 반하듯이, 고메스는 인공적인 허구 시퀀스가 끝날 때마다 다큐멘터리 방법론으로 포착된 현대 아시아 푸티지들을 틈입시킨다. 여기에는 인물이나 사건은 없다. 그저 이전과 이후 허구 시퀀스와 연계된 아시아의 현재만이 담겨 있고 육체 없는 해설만이 흘러갈 뿐이다. 이렇게 동시대적으로 채집된 다큐멘터리 푸티지는 외화면 해설에 남겨진 에드워드와 몰리의 이야기를 마치 포스트 식민주의 영토 위를 떠도는 유령처럼 감싸 안는다.

여기서 [그랜드 투어]는 크리스 마커의 여행 다큐멘터리의 방법론을 일부 끌어들이고 있다. 마커가 그랬듯이 고메스는 편집 내지는 몽타주를 통해 물리적으로 불가능한 다양한 외국의 정경들이 영화적으로 통합될 수 있다고 믿는다. 하지만 카메라를 들고 전 세계를 다니면서 키노아이의 신봉자로서 타자 이미지를 채집해왔던 마커랑 달리, 고메스는 그렇게까지 키노아이 미학의 유물론적 채집 방식에 충실하진 않다. 오히려 그는 키노아이 미학이 디지털 기술을 통해 다르게 재해석될 수 있다고 주장한다. 영화 외적인 얘기지만 [그랜드 투어]의 다큐멘터리 파트를 이야기하려면 이 파트의 몇몇 샷들은 통신망으로 원격 연결된 고메스 지휘하에 세컨드 유닛 제작진들이 촬영한 것들이라는 사실을 짚고 넘어가야 한다. 어느 정도는 촬영 당시 코로나바이러스감염증-19 유행으로 인한 불가항력도 있었지만, 고메스는 여기서 한 가지 실험하고 있다. 디지털과 통신망의 힘을 빌리면 감독이 굳이 직접 거기 있지 않아도, 영화적 구성물을 채집할 수 있다는 사실이다. 다시 말하자면 디지털 시대의 ‘카메라를 든 사나이’는 ‘거기에 없다’.

다만 고메스는 ‘거기에 없음’이 영화의 정치적 실천이 불가능해질 뿐이라고 회의적으로 보는 자파르 파나히랑 달리, 유희적으로 즐긴다. [그랜드 투어]를 본다는 것은 스튜디오 촬영으로 만들어진 고전적이면서도 인공적인 풍경과 동시에 디지털 기술에 맞춰 변이한 키노아이가 포착한 동시대적 풍경이 뒤섞이는 마술 쇼를 보는 것과 다름없다. 고메스는 여기다 자신의 정체성과 거리가 먼 영국인들을 내세워 태연하게 포르투갈어를 위시한 다양한 언어로 서머싯 몸에서 빌려온 제국주의 시절 영국 문학의 질료들을 가져온다. 그리고 스크류볼 코미디의 희극성과 낙천성의 탐닉을 애끓는 멜로드라마적 상황과 대치시키고, 연인들의 여정은 꿈꾸듯이 잠들고 싶어 한다. 이런 쇼 속에서 관객은 이것들이 더 이상 돌아오지 않을 것이며 유령처럼 어딘가를 영원히 떠돌아다닐 것이라는 이상하고도 숙명론적인 향수에 빠지게 된다.

그렇기에 [그랜드 투어]의 분열증적인 유머와 애상적인 로맨티시즘은 식민주의 영문학과 스크류볼 코미디라는 고전성과 21세기 현실 아시아 풍경과 원격-다큐멘터리 영화 제작이라는 현대성이 희비극적인 멜랑콜리라는 감정 속에 통합되면서 발생한다. [그랜드 투어]의 동시대적인 아시아 풍경 다큐멘터리 푸티지와 해설로 구성된 시퀀스들은 그 점에서 [플로우]의 남겨진 인류 문명의 흔적들과 공명한다. 풍경 속에 어른거리는 과거 흔적은 허구 속 동물이나 인물들과 연계되지 못한 채 관객들만이 감지하고 멜랑콜리를 느낄 뿐이다. 어찌 보면 [그랜드 투어]의 과거와 현재 이미지 사이에서 쫓고 쫓는 에드워드와 몰리는 [플로우]의 협동을 배우며 종을 초월하려는 동물들보다도 훨씬 더 현실과 거리가 있을지도 모른다.

초월의 순간을 마주하는 주체들

이런 다양한 자연적/인공적 혼성물로 구성된 풍경 속에서 모험을 떠나는 두 영화의 주인공들은 딱히 확실한 목표나 방향성을 두지 않는다. [플로우]의 동물들은 바다로 잠긴 세계에서 살아남기 위해 끝없이 항해하다 물이 빠진 후에야 여정을 멈춘다. 그들은 세상의 비밀을 밝힐 생각도 없고, 배와 바다가 있기에 그저 지구를 항해한다. [그랜드 투어]의 두 남녀는 추격전을 벌이면서도 어떻게 피할 건지/만날 건지 아무런 계획도 없다. 심지어 방향과 계획이 명확해야 할 몰리조차도 에드워드랑 7년째 만나지 못했다며 자신의 추격이 무턱대고 이뤄지고 있다는 걸 인정한다. 몰리가 여정을 지속하는 원동력은 명확한 목적성보다는 아니라, 에드워드가 말했듯이 끝끝내 꺾이지 않는 ‘사랑’과 ‘의지’며, 반대로 에드워드는 ‘나약함’과 ‘우울감’이다. 그 점에서 [플로우]와 [그랜드 투어]는 최종 목적지를 맥거핀 삼고 불가항력에 이끌려 멜랑콜리한 풍경 이미지를 관망하고 체험케 하는 부류의 모험 영화/로드 무비에 속한다. 그들은 어디서 끝날지 전혀 알지도 못한 채 여정을 지속하면서 자신과 관련 없는 풍경들을 체험한다. 이 과정에서 두 영화의 모험은 끝나지 않고 무한히 이어질 것처럼 진행된다.

그런데 그 순간, 두 영화 모두 모험이 멈추고 ‘초월’의 순간이 등장한다. 이 초월의 순간은 난데없으며, 어떤 마술적인 힘으로 모험을 중단시킨다. [플로우]는 이 점에서 명쾌하게 자신이 판타지 장르에 속해있다고 밝히고, 초월의 순간을 탐닉한다. [플로우]의 후반부는 종의 본능을 따르라는 동료들에게 배척당해 배에 들어온 뱀잡이수리가 배를 떠나면서 시작된다. 뱀잡이수리를 찾던 고양이는 어느 탑에서 그를 발견하는데, 그 순간 뱀잡이수리는 하늘 위로 떠 올라 저 너머로 사라진다. 이 순간 질발로디스는 중력을 지우고 사물들과 동물들을 띄우면서, 초월이 보여주는 신비로운 아름다움에 천착한다. 뱀잡이수리는 소속 공동체의 인정이 아닌 자신이 속한 세계를 초월하고, 끝내 가시적인 영역에서 사라진다. 더 이상 그는 [플로우]라는 영화에 소속되지 않게 된 것이다.

고양이는 떠올라서 사라지는 걸 저항하며 땅으로 내려온다. 이때 고양이는 자신을 연출하거나 표출하지 않는다. 질발로디스의 설명을 비틀자면, 고양이는 뱀잡이수리를 데려간 저 너머의 세계에 일순간 홀리며 무중력에 몸을 맡기지만 동시에 아무것도 알 수 없는 곳으로 떠나기 싫어한다. 그렇다고 고양이는 거세게 몰아치는 바다에 잠기지도, 탑 꼭대기에도 머무르지도 않는다. 고양이는 본능과 감각을 따라 헤엄쳐서 거슬러 올라와 기어이 배로 돌아온다. 이때 고양이의 귀환은 사라지는 걸 두려워하듯이 필사적이다. 고양이가 배에 타고 오르자 비가 멈추고 다시 땅이 드러난다. 그런데 그때 처음 배를 끌고 온 카피바라가 배에 갇혀서 나오지 못하는 상황에 부닥치게 된다. [플로우]의 결말은 일종의 시험이다. 과연 그들은 일반적인 동물 나아가 자신이 속한 종을 초월해, 다른 종을 구해낼 수 있을 것인가?

이때 어른거리는 영화는 소마이 신지의 [태풍 클럽]이다. [플로우]와 [태풍 클럽] 둘 다 모든 걸 삼켜버리는 물 이미지에서 종=성장의 끝을 초월하려는 개별 주체들을 보여준다. 하지만 세상을 삼켜버릴 듯한 물의 이미지가 끝나고 맑은 하늘 아래 도달한 끝은 판이하다. 소마이는 학교와 일본 사회, 영화라는 과거의 맥락을 질기고도 질긴 핏줄과도 같다고 정의 내린다. 아무리 롱테이크로 반항적이고 파격적인 에너지의 순간을 지속하고 포착하려고 해도 살아있는 한 일본, 일본 영화, 필름으로 포착된 실사 영화로 확장되어가는 숙명에 복속될 수밖에 없다고 체념한다. 그렇기에 친구들의 거의 발광하듯이 이뤄지는 반항의 퍼포먼스에서 다소 한 발짝 물러서 있던 주인공 미카미는 끝이 다가오자 반항적인 순간에 있었던 자신을 기괴하게 박제하는 방식으로 항거하고 종을 초월해버린다.

반대로 질발로디스는 사라짐이나 박제를 거부한다. 질발로디스는 기존의 애니메이션의 전통에 저항하며 다른 양태의 애니메이션을 만들고자 한다. 이 과정에서 질발로디스는 인간적 맥락과 딱히 관계없게 설계된 폴리곤 동물들이, 인간적 미덕이라 여겨지는 것들을 습득하도록 조형한다. 그들은 인간과 본질적으로 다르게 조형되었기에 맥락에 복속되어버린 성장한 인간이 될 수 없다. 하지만 그렇기에 무한한 자유를 부여받은 셈이다. 수면에 비친 자기 모습에 놀라지 않고 바라보는 수미상관적 오프닝과 엔딩 샷은 그 점에서 시간과 경험을 통해 쌓인 경험의 가치를 깨달은, 허구에서만 가능한 동물 주체의 모습을 보인다.

뱀잡이수리의 초월을 본 고양이가 지상으로 돌아온 이유를 “혼자 있고 싶었지만 그러고 싶지 않았다”라고 설명한 질발로디스는 인터뷰는 [플로우]의 어떤 모순적인 미학을 무의식적으로 꿰뚫고 있다고도 할 수 있을 것이다. 질발로디스는 자신이 대상과 풍경을 포착하는 게 아니라 생성하고 있다는 사실을 인식하면서도, 그것이 너무 지상과 동떨어져 보이지 않길 원한다. 혹은 최대한 포착하길 원한다. 그 점에서 질발로디스는 ‘포착’의 실사 영화와 ‘생성’의 컴퓨터 3D 애니메이션의 틈새 속에서 밀레니얼 세대 이후 영상 연출자가 겪는 딜레마의 흐름 flow를 헤엄치려고 한다. 이를 위해 질발로디스는 행동에만 집중하는 무성 액션 영화의 쾌감, 사실주의와 구성주의, 동물 영화의 전통과 실제 동물의 행동, 실사 영화와 비디오 게임 등 다양한 구성물 사이를 헤엄쳐간다.

한편 [그랜드 투어]의 초월은 좀 더 메타픽션적인 자장에서 이뤄진다. [그랜드 투어]의 표면적인 끝은 명백히 비극이다. 도주와 추격으로 이어지던 두 남녀의 여정은 아시아의 냉혹함을 마주하면서 갑자기 멈춰버린다. 영원히 끝나지 않을 것 같았던 사랑의 유희는 갑자기 죽음의 벽에 막히고, 몰리는 죽었다고 할 수밖에 없는 가사 상태에 빠져든다. 이 영화가 1부와 2부 구성으로 한 사람의 여정이 끝나고 다시 시작하며, 에드워드 역시 잠들면서 영화에서 사라졌던 걸 생각하면 냉혹함이 두 번이나 가로막는다고도 볼 수 있을 것이다. 연인들은 언제나 너무 이르거나 너무 늦는다. 또는 감정이나 시간적 틈새는 맞붙지 않고 물과 기름처럼 따로 흘러간다.

그런데 이때 고메스는 갑자기 조명을 스크린 쪽으로 비추고 촬영 스태프를 보여준다. 일종의 메타픽션 풍 액자식 구조라 할 수 있겠으나 일반적인 액자식 구조랑 달리, [그랜드 투어]의 액자 틀은 최후의 순간에만 자신을 드러내 초월을 보여준다. 이때 초월은 불가능한 것을 가능케 하는 기적을 연출하는 마술과도 다름없다. 이 마술 속에서 몰리는 다시 깨어나고 어디론가 부축받으며 사라진다. 몰리의 마지막 행보는 세트, 나아가 샷에서 나가는 듯한 제스처다. 즉 몰리는 [플로우]에 빗대서 설명하자면 지상으로 내려와 필사적으로 돌아가는 고양이보다 초월에 인도되어 영화를 빠져나오는 뱀잡이수리에 가깝다.

고메스는 질발로디스랑 달리 서사나 장르의 전형성으로 돌아가지 않고, 전복적으로 빠져나와 인물의 감정과 의지를 미지의 영역으로 이어가게 하려고 한다. 다시 말해 전형성에 머물러서는 서사 속 상황을 구원하거나 새로운 양태의 모험 영화를 만들 수 없을 거라 생각한다. 그렇기에 고메스는 디지털의 가능성을 받아들여 실사 영화의 방법론들을 확장하거나 변주하고 이음새를 의도적으로 노출하는 영화적 유희를 즐기며 여행을 지속한다. 하지만 동시에 고메스는 최종적으로는 그런 명확한 이음새, 나아가 숙명적 비극을 초월하는 로맨티시즘을 그려내고 싶어 한다. 대나무 숲에서 에드워드가 봤던 판다를 몰리가 도착해 보는 샷은 그 점에서 상당한 틈새를 두고 교차 편집으로 벌어지는 황홀한 로맨티시즘이다. 그들의 시선 방향과 궁극적인 도달점이 마침내 일치하게 된 것이다.

이런 차이는 [그랜드 투어]의 혼종성이 [플로우]보다 훨씬 복잡한 방식으로 이뤄져 있다는 점에서 단서를 찾을 수 있을 것이다. [플로우]는 흔적만 남은 포스트 아포칼립스 세계, 나아가 서사/영화 바깥에 무엇이 있을지 질발로디스조차 확신하지 못한다. 결국 질발로디스는 사라지지 않고 성장 서사의 전통으로 회귀하는 걸 택한다. 고양이는 기어이 사라지지 않고 바다를 거슬러 올라와, 힘을 합쳐 동료를 구해내고 종을 초월해 달라진 자신(들)을 인식하면서 끝난다. 재난이 다시 반복될 것이라는 암시에도 [플로우]는 자기 인식적인 샷으로 드러난 성장의 결과가 극복할 수 있을 거라 본다. 다시 말해 [플로우]는 동물이 주인공인 풀 CG 애니메이션 전통과 딜레마의 흐름을 거스르면서도 관객들이 안전하게 즐길 수 있게 성장의 결과를 내보이며 영화의 이음새를 깔끔하게 숨긴다.

반대로 미겔 고메스는 영화 제작 현장이라는 메타픽션적인 틀이자 바깥을 폭로하면서 지금까지 엄격하게 구분되어왔던 세계와 시간, 고전성과 현대성 간의 틈새를 무력화하는 데 집중한다. 가시적으로 흘러왔던 서사는 비극으로 막혔음에도 기어이 고메스의 개입으로 부활이 덧붙어지고 다시 낙천성으로 전환된다. 적어도 이 순간부터 몰리는 더는 과거의 시간, 나아가 영화 속 허구에만 속하지 않게 된다. 이런 부활이 완벽한 해피 엔딩을 보장하진 않지만, 기계장치의 신인 미겔 고메스는 엄격해 보였던 시공간의 이음새를 흐려버리고 그 흐릿해진 세계에서 몰리를 부활해 보내는 방식으로, 인물의 낙천성과 의지를 이어가게 한다. 최종적으로는 고메스의 그랜드 투어는 지극히 현대 영화적인 방법으로 사라진 것처럼 보였던 과거의 유령들이 영화를 보는 현재의 관객에게 도달하려는 투어라고도 할 수 있다.

[플로우]와 [그랜드 투어]는 서로 관련 없는 영화처럼 보일지도 모른다. 얼핏 두 영화는 하나로 엮기엔 쉬이 까다로울 정도로 차이점이 두드러진다. 하지만 두 영화에서 볼 수 있는 과거와 현재의 혼종적인 방법론과 목적과 방향성 없이 지속되는 흐름, 모험 도중 등장하는 초월적인 순간은 디지털 시대의 새로운 모험 영화의 양태를 보여준다는 점에서 기묘하게 공명한다. 어찌 보면 두 영화의 이런 공명은 디지털이라는 새로운 매개체의 핵심을 찌르고 있을지도 모른다. 바로 디지털의 유령 같은 특질과, 나아가 그 유령성에 대한 인간의 양면적인 감정이다.

Spacemen 3 - Revolution

giantroot — Sat, 1 Feb 2025 01:00:04 +0900

우리에겐 혁명이 필요하다

2024년 12월 3일 10시 27분 이후부터, 우리는 이렇게 살지 않으리라 다짐했다

giantroot — Tue, 31 Dec 2024 21:21:11 +0900

2016.11.29 - [I'm Not There/생각] - 20161126 박근혜 즉각 퇴진 5차 범국민행동

2024년 12월 3일 10시 27분 윤석열 내란수고의 계엄령 선포 이후, 우리는 앞으로 이렇게 살지 않으리라 다짐했다.

그렇기에 우리는 추운 거리로 나섰고 촛불과 응원봉, 깃발을 들었다.

그렇기에 새해인 2025년 대한민국은 좀 더 밝은 곳이 되리라.

*2024년 12월 29일, 그날 사고로 세상을 떠난 분들의 명복을 빕니다.

당나귀 EO [EO] (2022)

giantroot — Tue, 31 Dec 2024 21:11:59 +0900

예지 스콜리모프스키의 〈당나귀 EO〉는 번쩍거리는 붉은 조명 아래에 있는 두 피사체에서 시작한다. 움직이는 것은 사람 카산드라이며 엎어져 움직이지 않는 것은 서커스 당나귀 EO다. 카산드라는 당나귀에서 인공호흡을 하듯 숨을 불어넣는 행동을 하고, 그 순간 EO는 되살아나는 척 연기한다. 붉은 조명이 꺼지고 관중들이 환호한다. 다시 붉은 조명으로 점멸하고, 저속 촬영된 샷에서 카산드라는 빙글빙글 돌면서 춤을 춘다. 그다음 샷에서 EO는 가만히 있지만, 카메라는 EO 주변을 회전하고 마침내 EO의 얼굴이 좌우로 반복해 흔들리는 장면을 포착한다.

이 오프닝에서 스콜리모프스키는 질문을 던진다. 과연 이 당나귀라는 동물을 영화적 주체로 삼을 수 있을까? 그저 감독인 자신이 카메라의 움직임과 편집을 통해 영화적 주체인 척 살려내고 흉내 내고 있는 것 아닐까? 물론 이 영화에도 동물이 등장하는 대다수 영화가 그랬듯이 동물 조련사가 동원되었다. 그러나 스콜리모프스키의 질문은 카메라 앞에서 어떻게 동물을 움직이게 하느냐는 단순한 문제가 아니다. 〈당나귀 EO〉는 인간이 구체적으로 추측할 수 없는 동물의 심리를 이해한다고 가정하기보다는, 이해 불능과 모호함을 그대로 둔 채 시선과 연출이라는 개념을 돌출시키고 그 낯섦을 관객이 재고하게 만드는 영화다.

〈당나귀 EO〉에서 관객이 가장 자주 마주하게 될 샷은 바로 EO의 눈과 얼굴 클로즈업 샷일 것이다. 영화에서 얼굴과 눈의 샷은 많은 감정을 드러내는 샷이기도 하며, 카메라로 대표되는 시선의 주체를 정립하는 샷이기도 하다. 그러나 〈당나귀 EO〉에서 EO의 얼굴과 눈 샷에서 어떤 정형화된 감정과 리액션을 읽을 수는 없다. 영화 초반부, 고철 처리장으로 쓰레기를 나르는 EO는 굉음을 내며 움직이는 다양한 중장비 기계들과 자신을 향해 짖어대는 개를 본다. 하지만 EO는 그저 보기만 할 뿐이다.

이 장면뿐만이 아니라, EO가 하는 행동 대다수는 무언가를 보는 것이다. 무언가를 본다는 것은 카메라가 그것을 본다는 뜻이기도 하다. 샷은 카메라로 찍어야 성립한다. 그 샷에 무엇이 어떤 형식으로 담겨 있느냐에 따라 샷의 성질이 결정된다. 영화 대다수에서 샷은 인간의 시점을 기반으로 인간 캐릭터의 관점에 맞춰 찍혀져 왔다. 하지만 동물을 주인공으로 삼은 영화를 찍을 때 동물이 ‘보는 것’은 찍을 수 있어도 그 관점에 대해서는 인간의 관점인 경우가 대다수였다. 달리 말해 동물 영화는 기본적으로 영화적 모순을 품고 시작하는 장르다. 인간을 통해 타자화된 동물 주체의 관점을 인간의 매체로 찍어야 하기 때문이다.

그 점에서 로베르 브레송의 〈당나귀 발타자르〉는 동물 영화로서는 중요한 변곡점이 되었던 영화다. 브레송은 〈당나귀 발타자르〉에서 세속에서 일어나는 수난을 지켜보고 감내하는 자로서 당나귀를 시네마토그래프 모델로서 배치했다. 발타자르는 촬영 현장에서 감독과 스태프의 지시에 따라 움직이고 서고 앉고 누울 뿐이다. 그는 자의적으로 연기하지도, 감정을 드러내지도 않는다. 하지만 결말에 도달하면, 역설적으로 그런 대상화되고 수동적인 모델로서 발타자르는 작중 어느 인간 캐릭터도 도달하지 못한 숭고함의 영역에 들어선다. 틸다 스윈턴이 상찬했듯이 발타자르는 '연기하지 않고 완전히 드러내기 때문에 이상적인 연기자’였으며, EO 역시 그 길을 따른다.

스콜리모프스키가 당나귀를 다시 카메라 앞에 세운 것 역시, 브레송의 성취를 다른 식으로 재해석해보고 싶은 욕망이었을 것이다. 스콜리모프스키가 브레송의 영역에서 다시 생각하는 부분은, 불가해한 세계 그 자체다. 우선 스콜리모프스키는 몽타주라는 영화적 문법을 다시 한번 생각해보길 요청한다. 〈당나귀 EO〉를 볼 때 관객은 실제로는 확신조차 할 수 없는 가상의 심리적 서사를 무심코 작동시키다가 다시 고쳐봐야 하는 경우가 자주 발생한다. EO가 서커스를 떠날 때 카산드라가 슬퍼하는 샷과 EO의 얼굴을 클로즈업한 샷 간의 몽타주가 대표적이다. 서로 연관성 없는 샷과 샷 간의 시너지 효과를 주목한 쿨레쇼프 기법의 논리가 따르면 이 샷들은 EO와 카산드라가 동시에 이별을 슬퍼하는 샷 연결일 것이다. 하지만 스콜리모프스키는 반문한다: 그 연결을 어떻게 확신한단 말인가? 당나귀가 뭘 생각하는지 알 수 없는데?

이런 연결의 불확실함은 EO가 수동적인 시선에서 벗어나 어느 정도 ‘액션’을 취할 때도 여전히 이어진다. 〈당나귀 EO〉는 인간적인 인과관계의 정합성에 대해 무심한, 혹은 무심해지길 요청하는 영화다. 마구간에서 EO가 말과 차별 대접받고 EO가 가다가 트로피를 넘어트리는 장면이라던가 EO가 불법 동물 구금 시설에서 직원 머리를 뒷발길질한 장면이 대표적이다. 이 장면들에서 EO가 어떤 감정적인 논리나 정합성을 따라 행동했다고 보면 영화를 잘못 읽는 쪽에 가깝다.

특히 후자 같은 경우, 동물 학대라는 현실에 대한 인간-관객의 공분이 동물 주체로 행해진 권선징악적 ‘카타르시스’로 해소될 수 있다는 점에서 오독의 여지가 크다. 〈당나귀 EO〉를 보는 것은 동물에게 인간적이다, 이입할 수 있는 것으로 가정하는 버릇을 배제하고 서사의 주체가 되지 못하는 당나귀의 시선에 담긴 어떤 낯섦과 더불어 충동적이고 우발적인 인과관계를 받아들여야 하는 것을 의미한다. 영화 속 아이들이 듣는 “파도 소리를 청중으로 착각해 노래하기 시작한 눈먼 노인”의 동화는, 이 영화의 태도를 설명하는 삽화인 셈이다.

〈당나귀 EO〉가 동물 영화에 속하면서도 여타 동물 영화나 다큐멘터리와 다른 방향성을 취하는 부분도 이 부분이다. 대다수의 동물 영화에서 동물의 눈과 표정 샷과 몽타주는, 그 동물의 심리를 이해하는 중요한 실마리다. 우리는 동물의 시선과 행동을 찍은 샷들에서 유사성을 확인하고 감정 이입한다. 상술한 쿨레쇼프적 효과가 동물 영화의 암묵적인 규칙으로 작동하고 있는 셈이다. 하지만 영화는 본디 인간이 만든 기술 문명이며 영화 문법 역시 인간이 시행착오를 거쳐 만들어낸 것이다. 스콜리모프스키가 의문을 던지고 소격 효과를 노리는 부분 역시 영화라는 인간 중심적인 매체가 타자인 동물의 감정이나 심리를 포착할 수 있는가? 다.

물론 EO가 카산드라의 환영을 보는 시퀀스 같은 명백히 주체의 감정을 드러내는 몽타주가 있긴 하다. 스콜리모프스키 역시 특정한 샷과 샷 간의 연결이 관객에게 특정한 감정을 환기한다는 점을 부정하지 않는다. 자유롭게 달리는 말들과 갇혀서 이동하는 EO의 모습을 대비하는 부분에서 EO 자신이 어떻게 느끼는지와 관계없이, 자유와 부자유 간의 대조로 관객에게 안타까움을 느끼게 하는 것도 사실이다. 다만 스콜리모프스키는 이런 감정이 EO한테는 어떻게 작동하는지 설명하지 않을 뿐이다. 〈당나귀 EO〉는 그 점에서 인간이 본질적으로 이해할 수 없는 존재가 가진 고유한 논리를 영화가 어떻게 받아들일 것인가, 라는 질문을 던지고 있다.

스콜리모프스키는 이 고유한 논리를 발타자르가 그랬듯이 EO는 주인공이면서도, 서사의 추동에 있어서는 주체가 되지 못하는 캐릭터다. 브레송은 이를 주인 마리로 대표되는 인간 캐릭터들이 겪어야 하는 비극의 관찰자로 발타자르를 위치시키면서, 피동적이고 운명에 순응할 수밖에 없는 희생양을 그리고자 했다. 하지만 〈당나귀 EO〉에서 인간 드라마는 파편적이고, 돌발적이다. 초반부 카산드라와의 드라마가 끝나면, EO가 만나는 사람들은 EO가 진상을 알 수 없는 사연을 지닌, 스쳐 지나가는 순간에 불과하다. 심지어 그냥 거기 있었기에 존재에 의미가 부여되는 순간도 있다. 단지 축구장에 나타났기에 승리의 상징이 된 EO의 모습은 인간의 드라마가 인간의 관점에서 벗어나는 순간, 이해할 수 없는 우연의 블랙코미디로 돌변하는 과정을 포착하고 있다.

이 과정에서 카메라는 종종 인간과 동물 사이에 어떠한 벽을 형성하기도 한다. 영화는 EO의 시선에서 벗어나 카메라를 인간의 영역에 세우고, EO가 없는 것처럼 행동한다. 특히 비토와 백작 부인의 대화 시퀀스는, 〈당나귀 EO〉가 아닌 다른 작품에 속한 장면처럼 보인다. 비토와 백작 부인의 관계는 계급과 종교, 억압된 욕망이 개입된 실내극을 연상케 하는데, 여기서 스콜리모프스키는 명백히 유럽 문학의 데카당스 전통을 끌어들이고 있다. 그 점에서 〈당나귀 EO〉는 그 점에서 인간 세상의 불가해함을 단순한 현실의 모사뿐이 아니라, 데카당스로 대표되는 인간의 문화에서도 이끌어오고 있다.

역설적으로 영화 속에서 이런 벽이 형성되면서 ‘불가해’라는 공감대가 EO와 관객 사이에서 형성된다. EO는 트럭 운전사 마테오가 밥으로 불법 체류자 여성을 유인하다가 누군가에게 살해당하는 장면을 볼 수 없고, 봤다 하더라도 그 인과관계를 이해하지 못할 것이다. EO는 백작 부인과 비토의 근친애적 애증과 경제적인 문제로 인한 다툼을 볼 수 없고, 봤다 하더라도 이해하지 못할 것이다.

그런데 관객들 역시 상기한 장면들을 보면서 사건의 인과관계나 감정선을 제대로 설명하지 못할 것이다. 〈당나귀 EO〉의 사건들은 애당초 온전한 이해를 전제로 하지 않기 때문이다. 스콜리모프스키는 인터뷰에서 본작의 편집 방향성은 인간과 당나귀 모두 이해할 수 없도록 잘라내는 것이었다고 말한 바 있다. 이처럼 스콜리모프스키는 영화를 진행하면서 불가해한 사건과 이미지 (혹은 초현실주의)를 배치해나가면서, 인간 중심의 정합적 소통이 아닌 다른 의미의 소통을 시도하고자 한다.

그렇기에 〈당나귀 EO〉에 등장하는 인간 드라마들은 일차적으로 현대 유럽 (인간) 사회의 정경을 보여주는 것이기도 하지만, 이차적으로는 그 자체로 불가해한 인간 존재의 요소들을 드러내고 있다. 그리고 그 불가해함 속에서 타자는 정착할 곳 없이 끊임없이 전전한다. 하지만 이 전전은 출구나 돌아갈 곳 없는 전전이다. 카산드라랑 두 번째로 헤어진 순간부터 EO는 영원히 돌아갈 수 없는 시시포스의 오디세이아에 갇힌 셈이다. 이런 퇴로 없는 여정-로드 무비로 이뤄진 〈당나귀 EO〉의 서사는 서구-폴란드를 방황하지만, 어디로도 가지 못하고 본능만으로 전전했던 이슬람 테러리스트를 내세웠던 감독의 전작 〈이센셜 킬링〉, 나아가 정치적 난민으로서 반생을 살아온 감독의 삶하고도 맞닿아있다고 볼 수 있을 것이다.

이런 퇴로 없는 EO의 여정을 잘 보여주는 지점이 있다. 바로 영화의 샷과 편집만으로는 여정의 동선이 구체적으로 어떻게 이어지는지 파악하기 힘들다는 것이다. 심지어 영화는 동선의 단절을 노골적으로 보여주기까지 한다. 가장 노골적인 동선의 단절이라면, EO가 폭행당하고 난 뒤 로봇 개가 등장한 후 동물 병원으로 실려 가는 장면과 비토를 만나 백작 부인의 저택으로 향하는 장면이다.

전자 같은 경우엔 로봇 개가 EO와 같은 존재인지 여부와 어떻게 수의사에게 발견되었는지를 일부러 흐려두고 있으며, 후자 같은 경우엔 비토가 타고 왔던 승용차가 트럭 뒷좌석으로 바뀌었지만 이에 대한 아무런 부연 설명을 붙여두고 있지 않다. 〈당나귀 EO〉에 등장하는 각 장소-시퀀스 사이에는 돌아갈 수 없는 거대한 장벽이 있고, EO는 그 장벽을 인식하지도 못한 채 계속 나아가다 이탈리아에 도달한다.

이 불가해함과 퇴로 없음은 서사적이기도 하지만, 시각적이기도 하다. 〈당나귀 EO〉는 붉은색을 적극적으로 활용하는 영화다. 당나귀가 붉은색을 분간하지 못한다는 사실을 염두에 두면, 프레임 전반에 드리운 붉은 색은 당나귀의 관점에서 본 불가해한 (인간) 세상을 드러낸다고 볼 수 있다. 그렇기에 〈당나귀 EO〉의 붉은색은 다른 색들을 빼앗고 번쩍거리면서 스크린 속 세상을 형체를 알아볼 수 없게 물든다. 감독의 전작 〈딥 엔드〉의 붉음이 자극적인 성적 에너지와 종국에 도달할 우발적 파국의 징조를 담고 있다면, 〈당나귀 EO〉의 붉음은 타자가 본 인간 세상 그 자체의 불가해함을 보여주는 색깔이다.

이런 불가해함 그 자체를 드러내는 초현실주의가 등장하는 건 당연할지도 모른다. 그런데 〈당나귀 EO〉의 초현실주의적인 샷 대다수는 ‘인공’적이고 ‘미래파’적이다. 숲속에 EO를 비추는 저격용 레이저 사이트, 빙글빙글 날개를 돌리면서 새들을 떨어트려 죽이는 풍력 발전기, 어디론가 부산히 움직이는 로봇 개, EO를 검진하기 위해 동원되는 붉은 조명의 의료 기기… 스콜리모프스키가 생각하는 인간적인 것은 유기적인 것이 아닌, 인공적이다.

하지만 스콜리모프스키는 파시즘의 길에 빠져든 일부 미래파주의자랑 달리 그저 경탄하지 않는다. 그는 인간에게는 쉽게 받아들여지는 인공적인 것을 당나귀-동물의 시선에서 보았을 때, 얼마나 폭력적이고 동시에 기이하게 느껴지는지를 보여주려고 한다. 이 인공적인 것들은 EO를 비롯한 유기적인 것에 폭력적이며 나아가 대체하려는 습성을 보인다. 특히 로봇 개는 EO와 대비되는 존재라는 점에서 주목할 필요가 있다. EO가 폭행당한 뒤 등장하는 이 인공체-로봇 개는 마치 빈사 상태에 빠진 유기체-EO의 존재를 잠시나마 대체하고 있는 것처럼 보인다. 그렇기에 〈당나귀 EO〉의 초현실주의는 인공성에 대한 위압적인 낯섦과 존재의 유약함을 동물의 눈으로 환기하는 방식으로 작동한다고 볼 수 있을 것이다.

이 모든 불가해한 요소를 하나로 묶는 이미지로 스콜리모프스키는 원 형태의 순환 이미지를 제시한다. 〈당나귀 EO〉에서 종종 등장하는 원 이미지는 쉽사리 파악할 수 없는, 세상의 순환을 보여준다. EO의 여정은 일상의 순환이 붕괴하고 거기서 추방당하는 것으로 시작한다. 도입부에서 EO는 카산드라와 함께 공연하며 지낸다. EO에게는 당연한 일상이었을 하지만 동물보호법으로 서커스를 강제로 떠나면서 순환에서 추방당한다. 이 일상이 영구적으로 복구될 수 없다는 것은 서커스 해체 후 새로 세워진 마구간에서 말이 순환 이미지를 재현하는 것에서 드러난다. 그 자리엔 더 이상 EO가 순환할 ‘코스’는 없는 것이다.

이 순환 속에서 EO가 카산드라를 떠올리고 자신이 있던 장소에서 탈출하는 장면들은 좀 더 살펴볼 여지가 있다. 뭘 생각하는지 알 수 없고 서사 진행에서 주체가 되지 못하는 EO가 얼마 안 되게 적극성을 띠고 행동하기 때문이다. EO가 카산드라랑 재회한 후, 카산드라를 쫓아가는 시퀀스부터 보자. 카산드라는 술을 마시고 비틀거리며 등장한다. 이 말은 카산드라는 EO를 데려갈 수 없다는 뜻이다. 그렇게 농장에서 카산드라가 EO를 다시 만났을 때 몇 가지 행동한다. 생일을 축하해주는 것, 당근 머핀을 먹이는 것, 춤을 추는 것.

그런데 이 세 가지 행동은, 자세히 생각해보면 동물보다는 인간 문명에 기반한 행동에 가깝다. 동물에겐 인간과 달리 구체적인 날짜나 생일 개념이 없으며, 당근 머핀 역시 인간만이 만들 수 있는 것이다. 전 시퀀스에서 농장 일꾼이 주는 생당근은 먹지 않았던 것을 생각해보면, 당근 머핀을 받아서 먹는 EO의 행동은 어떤 일관성이 있다고 볼 수 있다. 예외적으로 춤추는 건 동물들도 할 수 있는 것이지만 카산드라가 추는 춤은 본능적 행위보다는 예전에 함께 했던 공연 예술로서의 춤을 상기시키는 쪽에 가깝다. 그렇기에 EO가 농장을 탈출해 카산드라 (혹은 마그다)를 울면서 쫓아가는 것은 단순히 동물이 애정을 줬던 주인을 쫓아가는 것보다는, 절박하게 카산드라로 대표되던 어떤 가치를 좇는 것에 가깝다고 볼 수도 있을 것이다.

EO가 백작 부인의 저택에서 세 번째이자 마지막으로 카산드라를 떠올리는 순간은 그 점에서 중요하다. 스콜리모프스키가 이 순간 보여주는 것은 햇빛이 나뭇잎에 비쳐 들어오는 샷이다. 이 샷들은 EO의 얼굴 샷에 디졸브 되며 펼쳐지는데, EO가 무엇을 생각하는지는 여전히 확언할 수 없다. 다만 EO가 지금 자신이 속해 있는 순간을 느끼고 있다는 점은 분명하다. 그러다 갑작스럽게 카산드라가 EO를 부르는 샷이 등장한 후 여기에 반응하듯이 EO가 걸어 나가기 시작한다. 동시에 백작 부인 저택의 현관문이 열리기 시작한다. 이 순간 불가해한 세상은 처음이자 마지막으로 EO의 욕망에 반응한 것처럼 보인다.

밖으로 나온 EO가 도달한 곳은 댐이 있는 다리다. 여기서 우리는 폭포처럼 쏟아졌다가 거꾸로 올라가는 물줄기를 보게 된다. 상술했던 EO의 여정이 순환적인 여정이라고 가정 한다면 이 거꾸로 올라가는 물줄기는, EO의 여정이 끝에 이르러 다시 처음으로 돌아간다는 걸 암시하고 있다. 그런데 그 처음이 영원히 돌아갈 수 없게 된 카산드라랑 서커스라고 한다면, EO는 어떻게 처음으로 돌아갈 것인가? 라는 질문이 남는다. 더 이상 갈 수 없다면 주체는 어떻게 해야 하는가?

답은 죽음을 통해서다. 도살장에서 이뤄지는 영화의 결말은 그 점에서 충격적이면서도 이상한 감정을 불러일으킨다. EO는 도살장 앞에 서 있다. 어떻게 백작 부인의 저택에서 거기까지 갔는지는 늘 그래왔듯이 EO 자신조차 대답할 수 없을 것이다. EO가 마주하는 것은 가축들이 만드는 거대한 흐름이다. 어찌 보면 삶의 역으로 향하는 이 흐름엔 죽음이 기다리고 있다. 하지만 그 끝은 자연적인 죽음이 아닌, 인간이 섭취하는 식품 일부가 되는 살해 현장이다. EO가 맞이할 최후는, 아마 비토가 말했던 살라미 소시지일지도 모른다. EO는 그 흐름을 따라가다가 종종 저항하다가, 어둠으로 들어가면서 완전히 보이지 않게 된다. 이 어둠엔 붉은 조명도, 인공물도, 인간도 없다. 심지어 동물들과 EO 자신도 보이지 않는다. 영화가 음향으로 끝을 고하는 것도 어찌 보면 모든 것을 가리는 어둠 속에서 존재할 수 있는 유일한 구성물이기 때문이다.

이 결말은 〈당나귀 발타자르〉와 〈당나귀 EO〉의 차이점을 가르는 중요한 지점이기도 하다. 브레송의 발타자르에겐 순환이라는 개념이 존재하지 않았다. 발타자르는 중간에 마리를 떠나 다양한 사람들의 손을 거쳐 간 후 다시 마리에게 오지만, 브레송은 그 동선이 만들어내는 순환성에 대해서는 크게 주목하진 않았다. 브레송이 주목한 것은 카메라 앞에 선 당나귀-모델이 세상이 주는 수난에 어떻게 반응하고, 떠돌아다닌 끝에 어떻게 죽음을 맞이하는가였다. 반대로 스콜리모프스키의 EO는 거쳐 가는 사람과 장소들이 하나의 점을 이루고 그 점들이 이어져서 거대한 순환의 동선을 그린다. 그리고 그 여정은 도살장에서 도축되면서 끝난다. 발타자르의 죽음이 세상의 악의가 만들어낸 순교자의 우발적인 죽음이라면, EO의 죽음은 원의 시작점으로 돌아감과 동시에, 세상 그 자체의 퇴로 없음과 불가해함, 폭력성을 드러내는 죽음이라 볼 수 있을 것이다.

〈당나귀 EO〉는 표현이나 연기를 할 수 없는 동물을 주인공으로 서사 영화를 찍는다는 화두를 가지고 팽팽한 줄다리기를 하는 영화다. 하지만 관념은 기본적으로 물질적으로 잡히지 않는 무언가이며, 유물론적인 매체인 영화가 다루기엔 어려운 무언가다. 스콜리모프스키는 인간인 자신은 동물 EO가 구체적으로 어ᄄᅠᆫ 논리로 무슨 생각을 하는지를, 동물의 관념을 끝내 찍을 수 없다고 솔직히 고백한다. 하지만 스콜리모프스키는 그 고백 위에서 ‘이해 불가’ 그 자체를 영화적인 원동력으로 삼아 당나귀의 시선을 따라 인간적인 것과 자연적인 것 간의 경계를 흐트러트리고, 어디에도 안주할 수 없는 타자와 불가해한 세상을 그려낸다. 그 점에서 〈당나귀 EO〉는 좋은 의미로 세상의 혼란스러움을 받아들이고 그것이 무슨 의미를 지니고 있는지 표출하는 영화다.

2024년 새해 인사

giantroot — Wed, 3 Jan 2024 00:23:50 +0900

사실 부끄럽게도 블로그 새해 인사를 빼먹은 적이 많습니다만, 그래도 방문객 여러분들의 새해 복을 안 바라는 건 절대 아닙니다.

새해 복 많이 받으시길 바랍니다.